zondag 20 november 2016

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER

A

Amstel, Danni, van
Andeweg, Juliaan
André, Ide
Art Basel
B
Balka, Miroslaw English
Balka, Miroslaw Nederlands
Balka, Miroslaw

BROKEN TOASTER RECORDS: HOE VER KUNNEN WE HET OPREKKEN?

Categorie: interview
Onderwerp: Broken Toaster Records
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2016

Jelle Slof (Zevenhoven 1990), Ide André (Ede 1990) en Kasper van Moll (Nijmegen 1992) studeerden aan de bacheloropleiding Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Met z'n drieën treden ze op en bestieren ze het platenlabel Broken Toaster Records. Zaterdag 3 december zijn ze te zien en te horen tijdens Pulse, een tentoonstellingsprogramma van StudioOmstand in Arnhem.

Zijn jullie muzikanten, geluidskunstenaars of beeldend kunstenaars?
Ide André: We zijn beeldend kunstenaars die een band en een platenlabel vormgeven op een wijze die is afgekeken van de beeldende kunst.

Hoe zijn daarmee jullie begonnen?
Kasper van Moll: Het begin was niet echt planmatig, maar meer een kwestie van toeval. Ik heb altijd in bandjes gespeeld en tijdens mijn opleiding aan ArtEZ in Arnhem heb ik allerlei manieren gezocht om muziek en geluid te verbinden met beeldende kunst. Ik heb me onder andere gericht op door de popmuziek voortgebrachte clichés en Kandinsky-achtige objecten gemaakt die geluid voortbrachten. Er veranderde iets wezenlijks toen ik in het derde jaar een atelier kreeg in de kelders van het ArtEZ-gebouw aan de Oude Kraan. Ik bedacht dat dat een mooie gelegenheid was om een eigen geluidsstudio te bouwen. Wat dat dan weer zou moeten brengen, had ik nog niet bedacht. Ik ging gewoon maar aan de slag en dat sprak zich rond onder studenten. Op een dag stonden er tien studenten in mijn tot studio omgebouwde atelier, waaronder Ide en Jelle, die voorstelden om een plaat op te nemen. Dat moest in één dag gebeuren, zonder voorbereidingen of repetities. Tekst en muziek zouden ter plekke bedacht worden. Zo hebben we het vervolgens ook gedaan en aan het einde van de dag hadden we twaalf nummers. We bedachten tijdens de opnamen ook de naam van de band: Live op Lowlands. Toen ik dat intypte op mijn telefoon, maakte mijn telefoon er Live op Vlieland van en dat hebben we maar zo gelaten.

Hoe klonken de opnames?
Kasper van Moll: Ik had maar twee microfoons en wat contactmicrofoons. Om alle instrumenten op te nemen moest ik werken met een oude intercom. De opnames klonken vuig, maar goed. Ik bedacht tijdens het afmixen dat het jammer zou zijn als het hele initiatief als iets eenmaligs zou verdwijnen en vergeten zou worden. Er moest een platform ontstaan om verder te werken en de resultaten te archiveren. Maar van de oorspronkelijke tien deelnemers wilden alleen ik, Ide en Jelle er echt mee doorgaan De volgende stap was dat wij drieën een profiel aanmaakten op Bandcamp, een soort Facebook voor bands, en een nieuwe plaat maakten: Bullet Bin, onder de bandnaam Het Carmello Trio.

Als ik het goed begrijp hebben jullie bepaalde regels voor jullie optredens en opnames. Welke?
Ide André: De eerste regels is dat we ons niet herhalen. We hebben ooit kort achter elkaar opgetreden in Arnhem en Tilburg onder de naam Tomas Thwaiter's Goat Suit. We kregen complimenten. Mensen zeiden dat ze konden horen dat we hadden geoefend. Dat voelde niet lekker. De sprankeling was de tweede keer niet aanwezig. Voor ons was dat een aanleiding om voor ieder optreden een naam, genre en een vorm te kiezen die is toegesneden op de plek, de omstandigheden en het publiek.

De optredens zijn met andere woorden site-specific?
Ide André: Zoiets. We kijken naar wat er is en wie. Daar kun je in meegaan, maar je kun het ook volledig omkeren. Dat we onze naam, het genre en de vorm, laten afhangen van de omstandigheden wil overigens niet zeggen dat we ons richten naar de wensen van het publiek of de organisatoren. We doen waar we zin in hebben. Toen we optraden in het kader van Code Rood in Arnhem hebben we gedurende het optreden gebarbecued voor het publiek. Dat paste bij het moment en de bosrijke omgeving. Voor een optreden in het voorprogramma van KATE NV, een Russische muzikant, hebben we ons omgedoopt tot Tesla en de Spoetniks. We hadden een drumcomputer op mijn telefoon gezet en Jelle had op zijn laptop een soundboard met woorden uitgesproken door Slavoj Žižek, die nogal opmerkelijk slissende filosoof.
Jelle Slof: Žižek is trouwens een Sloveen, dus dat we daarvoor hadden gekozen in het voorprogramma van een Russische muzikant sloeg eigenlijk nergens op. Maar misverstanden en vooral toevallen zijn een bestanddeel van onze manier van werken. De bandnaam Het Carmello Trio was het gevolg van het feit dat Ide op een dag Carmello-koekjes meenam naar een opnamesessie. Bullet Bin, de naam van een van de albums van Het Carmello Trio, kwam voort uit het feit dat we in die tijd nog geen drumkit hadden en voor een goed basedrumgeluid een vuilnisbak op een microfoon hadden gezet. Op de onderkant van die vuilnisbak zagen we de woorden Bullet Bin.

Beoefenen jullie een genre, of meerdere genres?
Jelle Slof: We doen wat we niet laten kunnen. Soms plaatsen we een performance in een reeds bestaand genre, zodat het makkelijk te communiceren is naar buiten. Vaak geven we het zelf maar een naam, zoals avant fruit core, fruttelpunk of Žižek disco.

Laten we terugkeren naar de regels. Wat is een andere belangrijke regel?
Jelle Slof: Vooraf wordt niet geoefend of alleen maar heel kort om te zien of het uitgangspunt dat we voor het optreden hebben gekozen - zeg maar het genre en de vorm - zou kunnen werken. Vooraf schrijven we ook geen teksten. De nummers en de teksten ontstaan ter plekke.

Hanteerden jullie die regels van begin af aan?
Ide André: Nee. In het begin lieten we ons vooral leiden door de beperkingen. Als student op de kunstacademie en als pas afgestudeerde kunstenaar heb je weinig tijd en weinig geld. Dat betekent dat je het moet doen met wat je hebt en kunt. We hebben vorig jaar twee dagen in Londen gespeeld, maar hadden geen geld voor het vervoer. Onze instrumenten moesten we in onze handbagage meenemen. Dat soort omstandigheden leiden tot beslissingen en keuzes die verfrissend kunnen uitpakken. In Londen hebben we uiteindelijk opgetreden met een laptop, wat contactmicrofoons, kinderspeelgoed dat geluid maakte en een elektrische ukelele met stalen snaren.

Het klinkt nogal conceptueel, als ik dat woord even mag gebruiken. Wat biedt het voor voordelen om een platenlabel en een band met een vloeibare identiteit te runnen op een manier die in de verte een erfenis lijkt van de beeldende kunst van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw?
Jelle Slof: Het is niet zo dat we per se conceptueel bezig willen zijn. Waar het om draait, is dat het kunstenaarschap een bepaalde vrijheid schept. Een platenlabel of de hoedanigheid van popmuzikant zijn hoe dan ook dwangbuizen. Er worden dingen van je verwacht en je legt jezelf ook dat soort dingen op. Van die dwangbuizen heb je je bij voorbaat bevrijd door te denken en te handelen als een beeldend kunstenaar. Een beeldend kunstenaar conceptualiseert, analyseert en onderzoekt: wat is dat voor iets waar ik mee bezig ben, hoe kan ik het gebruiken op andere dan de gebruikelijke manieren? Door het maken van televisieprogramma's aan te pakken vanuit de denkkaders van de beeldende kunst, kon Wim T. Schippers in de jaren zeventig en tachtig de deur openen voor een nieuw soort televisie, qua vorm en inhoud vele malen breder dat wat er tot dan toe werd gemaakt.
Kasper van Moll: We hebben niet alleen voor bepaalde regels gekozen. We hebben er ook voor gekozen om als collectief te werken. Er zijn dingen die meer bij de één dan bij de ander passen, maar in de kern werken we echt gezamenlijk. De een reageert en gaat verder met wat een ander naar voren brengt over muziek, het idee en de vorm van een optreden, platenhoezen en publiciteit. We proberen elkaar steeds te prikkelen om de grenzen op te zoeken van wat mogelijk is. Tot nu toe zeggen we ook bijna altijd ja op elkaars ideeën en voorstellen. Op een kunstacademie leer je om je individuele talent te onderzoeken en te ontwikkelen. Wij onderzoeken nu wat ons collectief voor eigenschappen en mogelijkheden heeft en hoe we die kunnen gebruiken.
Ide André: Je kunt wat we doen vergelijken met voetbal. Daar heb je verschillende soorten van: straatvoetbal, campingvoetbal, schoolpleinvoetbal en Champions League-voetbal. Wat mij betreft is de ene soort niet minder interessant dan de andere soort. Het is allemaal voetbal. Broken Toaster Records speelt knollenveldvoetbal. Wij streven er niet naar om ooit in de Champions League te spelen. We willen geen betere instrumenten, geen nieuwe manager en niet meer tijd om te oefenen. Juist niet. Maar dat wil niet zeggen dat we de zaak niet serieus nemen. Dat doen we juist wel. Wij willen knollenveldvoetbal spelen met de toewijding van Champions League-spelers. We willen uitvinden wat erin zit en wat we eruit kunnen halen.

Hoe zien jullie de toekomst van Broken Toaster Records?
Kasper van Moll: We hebben dit jaar in mei opgetreden tijdens het Incubate Festival in Tilburg en onlangs in diezelfde stad tijdens het kleiner opgezette festival Grijs Gebied. We worden gevraagd, ook om te hosten en op te treden met anderen. Onze optredens hebben dit jaar onder andere de vorm aangenomen van performances en geluidsinstallaties. Die vertakkingen van Broken Toaster Records willen we alle drie verder onderzoeken. De vraag voor ons is: hoever kunnen we het oprekken? Tot nu toe lieten we ons zien op plekken die je tot de muziekscene en de underground kunt rekenen. Nu zijn we benieuwd hoe Broken Toaster Records uitpakt op tentoonstellingsplekken als Studio Omstand.

donderdag 3 november 2016

NIEUWE GARDE: HOE GEBRUIKEN JONGE KUNSTENAARS DE INSTALLATIE ALS VORM?


Interviews met Bob Eikelboom, Iede Reckman, Jonathan van Doornum, Lola Bezemer, Marije Gertenbach en Juliaan Andeweg
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: oktober 2016

Inleiding

De installatie, de ruimtelijke opstelling van doorgaans heterogene elementen, is een niet meer weg te denken onderdeel van de hedendaagse kunst. Het genre heeft een geschiedenis die volgens sommigen in de vorige eeuw begint bij Kurt Schwitters en  vandaag de dag heeft vrijwel iedere internationale galerie van betekenis een of meer kunstenaars in zijn stal die zich ermee bezighouden. Lisson Gallery vertegenwoordigt Angela de la Cruz, David Zwirner Carol Bove en Isa Genzken, Petzel Gallery treedt op voor Stephen Prina en Georg Herold, Xavier Hufkens voor Sterling Ruby en Michel François en Gladstone Gallery voor Dave Muller en Thomas Hirschhorn. Dat zijn slechts een paar namen van een lijst die bij mijn weten nooit is samengesteld, maar die, zou het er ooit van komen, eindeloos lang moet zijn.

 In Nederland wordt het genre sinds de jaren tachtig en negentig beoefend door Fortuyn/O'Brien, Frank Mandersloot, Leo Vroegindeweij, Klaas Kloosterboer en Mark Manders, al is het misschien niet terecht om die kunstenaars op één hoop te vegen. Een wat jongere generatie kunstenaars houdt zich er eveneens meer bezig. Wat drijft hen daartoe, hoe duiden ze hun werk en wat vinden ze van kwesties die hedendaagse installaties lijken op te roepen?

Kwesties

De eerste kwestie is de vraag in hoeverre het concept in de installatiekunst nog een rol speelt. Stelt de kunstenaar vooraf regels op, zoals conceptualisten dat deden, en volgt hij of zij die tijdens de uitvoering van zijn werk? Of ontwikkelt hij of zij het werk  al doende, intuïtief en is er plaats voor toeval?

De tweede kwestie is de vraag of de hedendaagse installatie al of niet bewust terugwijst naar de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Om te beginnen wordt de installatie als vorm in verband gebracht met de rebellie van de kunstenaar tegen de autoriteit van de conservator en de galeriehouder die in de genoemde jaren de kop opsteekt. De hedendaagse installatie lijkt bovendien terug te wijzen naar kunstvormen die in het genoemde tijdvak 1960-1975 tot wasdom kwamen, zoals minimalisme, de conceptuele kunst, de proceskunst, arte povera en de performance. Gebeurt dat bewust? Wordt er met opzet teruggewezen naar een tijd waarin geloof in vooruitgang, gelijkheid en bevrijding en het verlangen naar het dichten van de kloof tussen kunst en leven de boventoon voerden? Gebruiken de ondervraagde kunstenaars met andere woorden de installatie en middelen als abstractie, industriële materialen, doe-het-zelfproducten en stapelingen vanwege hun utopische aura? Of vinden ze dat er van een dergelijk verband geen sprake is?

woensdag 19 oktober 2016

BRAM KUYPERS: OEFENINGEN IN TEDERHEID

Categorie: interview
Onderwerp: Bram Kuypers over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 17 oktober 2016

Bram Kuypers (Arnhem 1989) behaalde in 2014 zijn bachelordiploma aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. In 2016 verbleef hij als artist-in-residence in Schloß Ringenberg in het Duitse Hamminkeln en ontving hij een Werkbijdrage Jong Talent van het Mondriaan Fonds. Werk van Bram Kuypers is tot en met 30 oktober 2016 te zien in Expoplu in Nijmegen en van 5 tot en met 27 november 2016 in Studio Omstand in Arnhem.

Wat is voor jou een aanleiding om werk te maken?
Meestal is het een tamelijk eenvoudig idee of een vraag. Wat gebeurt er als ik 100 kilometer om een rond gebouw fiets? Kan ik de waarneming van een fietsende fietser op een of andere manier stilzetten om het allemaal beter te zien? Is er een manier om een lampion niet weg te laten vliegen, maar bij je te houden?

Waar komen dat soort ideeën vandaan?
Tja, dat is moeilijk te zeggen. In veel gevallen gaan ze over de vraag hoe je iets zichtbaar kunt maken dat doorgaans aan de aandacht ontsnapt. De werkelijkheid wordt anders als je moeite doet om hem anders te zien en te behandelen. Ideeën daarover verschijnen. Meestal schieten ze me te binnen als ik aan het hardlopen, wandelen of fietsen ben. Er komen ook weleens andere dingen bij kijken. Tijdens mijn verblijf in Schloß Ringenberg heb ik voornamelijk hardgelopen. Concreet werk heb ik er niet veel gemaakt. Ik heb tijdens het hardlopen mijn hoofd kunnen leegdenken. Ik hoefde niets. Dat komt me nu goed uit. Ik heb de komende maanden een overvolle agenda en ik moet veel werk maken, wat beter gaat als je een tijd lang alleen maar hebt kunnen lopen of fietsen en vrij hebt kunnen denken. In Schloß Ringenberg ben ik overigens wel op een bepaald spoor gekomen. Op een gegeven moment had ik een groot blok piepschuim in mijn werkruimte staan. Tijdens mijn afwezigheid koos een van de duiven van het kasteel mijn werkruimte als plek van verblijf en poepte op het blok piepschuim. Dat trok mijn aandacht en bij het bespieden van de duif die zich op een balk tegen het plafond ophield, werd mijn aandacht getrokken door de opvallende diepe kleur rood van het plafond. Wat was dat voor kleur? Volgens de beheerders van het kasteel was dat de kleur ossenbloed. Nu wordt die kleur niet gemaakt van ossenbloed, maar van ijzeroxide. Tijdens mijn hardlooptochten rond Schloß Ringenberg liep ik echter telkens langs een grote fabriek zonder enige belettering of aanduiding die voor de helft in die kleur ossenbloed was geschilderd. Wie schetst mijn verbazing: bij navraag blijkt in die fabriek afvalbloed van geslachte runderen te worden verwerkt tot veevoer. De werkelijkheid zit ingewikkelder in elkaar dan je denkt. Ik ben er nog niet over uitgedacht. De rol van de duif intrigeert me ook. Is het toeval dat ik door een duif, een dier dat van oudsher boodschappen overbrengt, op het spoor ben gebracht van een kleur? Misschien, maar misschien ook niet... Ik ben me in ieder geval gaan verdiepen in duiven en in de wereld van de duivenhouders, de vliegwedstrijden, de fijne kneepje van het duiven houden en oude duivenklokken. Waar het toe leidt weet ik nog niet. Ik heb inmiddels het geraamte van een zogenaamde 'spoetnik' gebouwd, een invliegklep. Duiven kunnen door die klep hun hok binnenkomen, maar niet weer zomaar vertrekken en dat is essentieel als je als duivenhouder aan wedstrijden meedoet. Wat ik met die spoetnik ga doen, weet ik ook nog niet. Met dit hele verhaal wil ik overigens niets anders zeggen, dan dat sommige ideeën een nogal grillige ontstaansgeschiedenis hebben die wordt bepaald door toevalligheden - of ogenschijnlijke toevalligheden - die pas na verloop van tijd een bepaalde samenhang vertonen. Wat me bijvoorbeeld fascineert in de duivensportwereld is het feit dat de duiven in het echt vliegen en de duivenhouders in gedachten. Dat interesseert mij niet in de laatste plaats omdat ik zelf vanaf mijn vroege jeugd fantaseer over vliegen en vliegtuigen en ook nog eens een parallel zie met vliegtuigspotters. Net als duivenhouders vormen vliegtuigspotters een wereldje van fanatiekelingen en dromers. Gaat het bij duivenmelkers en vliegtuigspotters uiteindelijk niet om spel, om het toekennen van een bijzondere betekenis aan iets, om het je engageren ermee en het ervaren en ontdekken waar dat engageren vervolgens toe leidt? Dat interesseert me, omdat ik vermoed dat ik in mijn eigen kunstenaarschap een manier zoek me te engageren met mensen en dingen, om te spelen en te ontdekken.

zaterdag 17 september 2016

ARASH FAKHIM: WAT ALS?

Categorie: interview
Onderwerp: Arash Fakhim over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 14 september 2016

Arash Fakhim (Teheran 1987) studeerde deze zomer af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Zijn werk maakt deel uit van de tentoonstelling Ernstig Geschikt 2016 die tot en met 25 september te zien is in de tentoonstellingsruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Waar houd je je mee bezig in je werk of, anders gezegd, wat vormt de aanleiding ervan?
Er zijn meerdere aanleidingen en ook meerdere zaken waar ik me mee bezighoud. Een belangrijke rol speelt het materiaal. Daar heb ik me vanaf het tweede jaar van de kunstacademie min of meer systematisch mee beziggehouden. Ik heb iets met industriële materialen als piepschuim en epoxy. Vloeibare materialen spreken me in het bijzonder aan. Ik denk dat dat zo is omdat in de wereld van nu alles vloeibaar lijkt en ook ik vloeibaar wil zijn. Haargel belichaamt vanwege die belletjes, de kleur en de stroperigheid zo'n beetje alles wat mijn verbeelding in werking zet. Bij materialen als gel en piepschuim en de materialen die je tegenkomt in de Gamma en in Chinese winkels met één-euro-aanbiedingen denk ik altijd: wat als? Wat als ik het één vermeng met het ander? Het wordt in mijn ogen echt interessant als stoffen en materialen onvoorspelbaar op elkaar inwerken, als dingen afbreken of elkaar aantasten en wegbijten.

maandag 12 september 2016

RICARDO VAN EYK: TOE-EIGENEN

Categorie: interview
Onderwerp: Ricardo van Eyk over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 10 september 2016

Ricardo van Eyk (Utrecht 1993) studeerde deze zomer af aan de afdeling Fine Art van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en is inmiddels als deelnemer toegelaten tot De Ateliers in Amsterdam. Zijn werk maakt deel uit van de tentoonstelling Ernstig Geschikt 2016 die tot en met 25 september is te zien in de ruimte van Studio Omstand in Arnhem. 

Hoe zou je jezelf willen omschrijven? Niet als fotograaf of schilder en ook niet als iemand die installaties maakt, vermoed ik, maar hoe dan wel?
Als ik die vraag dan toch moet beantwoorden, zou ik zeggen dat ik vooral als schilder kijk en werk. Het nadeel van zo'n uitspraak is dat je jezelf in een bepaald kader plaatst en zo'n kader is dan weer net iets te nauw. Er is behalve de schilderkunst meer wat mijn werk een richting geeft. In Arnhem kreeg ik van Studio Omstand de beschikking over een smalle hoge ruimte. Die ruimtelijke eigenaardigheid wilde ik gebruiken en benadrukken door een hoge wand voor en langs de muur van de ruimte te bouwen. Bij de uitvoering van de wand liet ik me leiden door iets waar ik bij toeval tegenaan liep op een bouwplaats niet ver van de tentoonstellingsruimte. Bouwvakkers hadden het metselwerk, dat nog niet helemaal klaar was, ingepakt met transparant plastic dat overal scheuren vertoonde. Zoiets, dat transparante en gescheurde, heeft in mijn ogen een onbedoelde schilderkunstige kwaliteit en die heb ik proberen te vatten in mijn wand in de tentoonstellingsruimte. Die wand is gemaakt van transparant plastic en het plastic is op sommige plaatsen weggescheurd om uitzicht te bieden op de muur van de tentoonstellingsruimte, het luik en de architectuur buiten als het luik is geopend. Bij de wand heb ik twee schilderijen uitgekozen en een tape-bal, een bal gemaakt van de tape die ik gebruik bij het schilderen en die ik vervolgens verwijder en verzamel. Ruimtelijke of beeldhouwkundige overwegingen en zaken die naar het schilderen als proces verwijzen, spelen bij het tot stand komen van mijn werk dus wel een rol. En toch voert de benadering vanuit de schilderkunst de boventoon en draait het om schilderkunstige kwaliteiten zoals diepte, gelaagdheid en transparantie.

donderdag 2 juni 2016

PAUL VAN DER EERDEN: FORMALISME, SCEPSIS EN METAFYSICA

Paul van der Eerden, Macbeth act II, scene  II, 2013
Categorie: beschouwing
Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Paul van der Eerden
Auteur: Peter Nijenhuis
Deze tekst werd eerder gepubliceerd in Paul van der Eerden, Grond: tekeningen 1995- 2015, Rotterdam 2015, pp 5-21

Es ist schon spät, es wird schon kalt,
kommst nimmermehr aus diesem Wald
Joseph von Eichendorff, Waldgespräch

afb. 1
In 1995 tekende de Rotterdamse kunstenaar Paul van der Eerden een portret van een man en gaf het de titel Self as Blake.(afb. 1) De tekening roept vragen op en vermoedens die misschien niet helemaal zijn te staven. Waarom vereenzelvigt een twintigste-eeuwse kunstenaar zich met een achttiende-eeuwse Londense dichter en prentmaker en werpt het werk van Blake een licht op dat van Paul van der Eerden? William Blake is in veel opzichten een kind van zijn tijd, de tweede helft van de achttiende eeuw waarin de moderniteit zich steeds nadrukkelijker aandient. In Europa wordt de maatschappelijke orde voor eens en altijd op zijn kop gezet door de Franse Revolutie. Wetenschap en techniek scheppen tot dan toe ongekende economische en culturele mogelijkheden die voor zowel gewelddadig-materialistische als hooggestemde, verlichte doelen worden ingezet.
 Hoezeer werk en persoon van William Blake ook zijn te beschouwen als de voortbrengselen van de bewogen en tegenstrijdige aanvang van de moderne samenleving, ze lijken niet minder in verzet daartegen. Blake keert zich tegen het vermeende materialisme, het gebrek aan spiritualiteit en het platte empirisme van zijn tijdgenoten. Minstens zo opmerkelijk is dat William Blake zich weinig aantrekt van de heersende artistieke conventies, iets wat ongetwijfeld mede voortvloeit uit de aard van zijn werk. In zijn poëzie, aquarellen en prenten verbeeldt Blake Bijbelse verhalen en kosmogonische conflicten waarin gepersonifieerde krachten en ideeën op elkaar botsen. Blake zelf beweerde dat een deel van zijn werk ontstond naar aanleiding van visoenen en dat hij in verbinding stond met spirituele wezens. Maar kijken we nu rechtstreeks in het hogere als we naar Blakes werk kijken? Betekenis en symboliek van Blakes beeldende werk zijn voor hedendaagse kijkers vaak ondoorgrondelijk. Dat doet aan de betovering en de visionaire suggesties van zijn werk echter geen afbreuk. De betovering zit hem immers in de gedurfde manier van tekenen, de compositie en het gebruik van beeldende middelen. Wat de aandacht opeist, is de opmerkelijke, anti-naturalistische uitbeelding van de menselijke anatomie, de met de nuchtere feiten strijdige illusies van vlakheid en ruimte, de sterke bewegingssuggesties en het nadrukkelijke gebruik van spiegeling, patroon en herhaling.(afb. 2) Het is de optelsom van deze formele aspecten en hun onderlinge wisselwerking die het bekijken van William Blakes werk tot een gebeurtenis maakt. Blakes werk is kortom het samengaan van metafysische ambities of pretenties en het vrije gebruik van de figuratie.[1]
 De vraag die zich opdringt is of het werk van Paul van der Eerden in een dergelijk licht gezien
afb. 2
moet worden. Morrelt Van der Eerden aan de regels van mimesis en figuratie om voorbij de simpele nabootsing te reiken en is hij een programmatische kunstenaar met metafysische ambities? Met dat laatste, de metafysische ambitie, ligt het vanzelfsprekend niet zo eenvoudig. Het westerse denken heeft weliswaar altijd overhoop gelegen met het hogere en de mogelijke voorstelling daarvan, maar vanaf de achttiende-eeuwse Verlichting is dat ogenschijnlijk nog eens extra het geval. In plaats van 'metafysische ambitie' lijkt me het daarom zinniger om te spreken van 'metafysisch verlangen' of van 'metafysische belangstelling'. Verderop zal ik er op terugkomen. Wat ik hier als eerste wil beargumenteren, is dat het werk van Van der Eerden programmatisch van aard is. Van der Eerdens werk moet volgens mij gezien worden als een systematisch en praktisch onderzoek naar de mogelijkheden om op een niet-naturalistische wijze figuratie te bedrijven en te verbinden met wezenlijke aspecten van de moderne abstractie. Dat spreekt volgens mij uit de manier van tekenen die Paul van der Eerden begin jaren negentig ontwikkelt en vervolgens consequent toepast.


woensdag 20 april 2016

JOSEPH BEUYS IN MUSEUM KURHAUS KLEVE: REGENERATIE EN ENSCENERING

foto Jochen Schmidt / www.raum-fuer-bilder.de
Categorie: interview
Onderwerp: Valentina Vlasic over de opzet van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die van 1 mei tot en met 4 september 2016 is te zien in Museum Kurhaus Kleve
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 12 april 2016


Valentina Vlasic studeerde kunstgeschiedenis aan de universiteit in Graz, Oostenrijk. Ze is sinds 2006 werkzaam voor Museum Kurhaus Kleve en samen met Harald Kunde curator van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die op 1 mei 2016 in Museum Kurhaus Kleve wordt geopend.

De tentoonstelling is opgezet en ingericht rond drie werken van Joseph Beuys. Het eerste van die drie werken is het Büderichse gedenkteken ter nagedachtenis aan de slachtoffers van beide Wereldoorlogen (zie de afbeeldingen onder de tekst van dit interview). Dat gedenkteken werd hier in dit museum ooit door Beuys bedacht, toen het museum nog een vervallen, voormalig kuuroord was waar Beuys in de jaren vijftig een atelier had ingericht. Het tweede werk is de IJzeren man, een kop van gips en klei die Beuys, als model, en afgegoten in metaal, gebruikte voor het in 1976 tijdens de Biënnale van Venetië tentoongestelde werk Straßenbahnhaltestelle en zijn voor het eerst in 1985 in Napels tentoongestelde werk Palazzo regale. Het derde werk zijn de vier uit de jaren vijftig van de vorige eeuw daterende schetsboeken waarin Beuys, volgens kenners, al tekenend zijn omvattende ideeën over mens en wereld ontwikkelde. Deze drie werken lijken nauw verweven met de geschiedenis van de stad Kleef, waar Beuys zijn jeugd doorbracht, met de Duitse geschiedenis en met Beuys' persoonlijke leven. Bij dat alles lijken ze ook nog eens verbonden met het door Beuys steeds weer opgenomen thema van vernietiging, regeneratie en heling. Is dat laatste ook de rode draad van deze tentoonstelling?
Dat is ongetwijfeld een van de thema's. Beuys kreeg de opdracht voor het gedenkteken in 1957. Op dat moment was hij er mentaal slecht aan toe. Hij was op z'n negentiende in dienst getreden van het leger, als vliegenier neergestort en gewond geraakt. Na het einde van de oorlog bracht hij een tijd door als krijgsgevangene. Over de gruweldaden en de ervaringen van Beuys en andere jongemannen in de oorlog, werd na de oorlog niet gesproken. De oorlogsgeneratie was 'verstomd' zoals men hier in Duitsland zegt. De oorlogservaringen moeten Beuys in de jaren vijftig parten hebben gespeeld, maar er was nog meer wat zijn mentale welzijn ondermijnde. Beuys had na de oorlog een verloofde die de verkering verbrak en hem haar verlovingsring per post terugstuurde. Van niet minder belang lijkt zijn positie als beginnend kunstenaar. Van 1947 tot 1952 zat Beuys op de kunstacademie in Düsseldorf, waar hij de meesterleerling was van Ewald Mataré. Na de kunstacademie had Beuys een tijdje een atelier in Düsseldorf, maar wat hij daar maakte, was wat je in het Duits 'handwerkliche Arbeit' noemt, ambachtelijk werk. Een eigen handschrift had hij nog niet ontwikkeld. Zijn werk was een afspiegeling van dat van zijn leermeester Mataré en als beginnend kunstenaar had Beuys geen of nauwelijks opdrachten. Ik denk dat Beuys besefte dat er iets moest veranderen. Hij moest als mens en als kunstenaar andere wegen inslaan, iemand anders worden. Dat leidde vooreerst tot een mentale crisis die zich van 1955 tot 1957 verergerde. Beuys bracht twee maanden door op de boerderij van de gebroeders Van der Grinten in Kranenburg. Hij werd daar door zijn vader opgehaald en verbleef vervolgens een tijd bij zijn ouders. Beuys was niet helemaal bij zijn verstand, lijkt het. Het schijnt dat hij klaagde over water in z'n knieën. Toen bij zijn ouders de brief werd bezorgd waarin Beuys officieel de opdracht kreeg voor het Büderichse gedenkteken, wist niemand waar hij was. Zijn vader en zijn oom, een inspecteur van politie, moesten hem zoeken. Beuys is deze mentale ineenstorting ook weer te boven gekomen en de opdracht voor het Büderichse gedenkteken speelde daarbij een niet onbelangrijke rol. Met het gedenkteken schiep Beuys een symbool van wederopstanding en heling in algemene betekenis. Die wederopstanding was voor Beuys een vernieuwing, een transformatie, en niet alleen in geestelijke zin. Als een chemisch proces reikte dat tot in het stoffelijke. De voor Beuys typerende voorstelling van vernieuwing en wederopstanding als een omvattend gebeuren dat tot in het fysieke reikt, staat in mijn ogen niet los van Beuys' eigen crisis. Hij had, naar eigen zeggen, te lang een lichaam met zich meegesleept. De eerste stap was een toestand van uitputting die zich evenwel omzette in regeneratie. De dingen in mij, aldus Beuys, moesten een nieuwe gedaante aannemen, tot in het lichamelijke moest een transformatie plaatsvinden.

vrijdag 25 maart 2016

JOSEPH BEUYS IN ARNHEM (1)

Jan Brand voor een tekening van Joseph Beuys en de publicatie Joseph Beuys talks to Louwrien Weijers (1980)

JAN BRAND: JOSEPH BEUYS GING CONSCIËNTIEUZER OM MET ARNHEM DAN ARNHEM MET JOSEPH BEUYS

Categorie: interview
Onderwerp: Jan Brand over de jaren zeventig en het bezoek van Joseph Beuys aan Arnhem
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 14 maart 2016

Jan Brand is redacteur van ArtEZ Press, de uitgeverij van ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten en in het verleden onder meer betrokken bij het studium generale (destijds kaAp genaamd) en de organisatie van culturele festivals in Arnhem.

In 1978 trad Joseph Beuys vier dagen op in Arnhem tijdens een evenement dat Behaviour Workshop heette. De workshop speelde zich af van 28 september tot en met 3 oktober in Theater aan de Rijn. Wat was de achtergrond van die workshop?
In Arnhem werd in de jaren zeventig en tachtig een aantal festivals georganiseerd. Daar was een aparte stichting voor in het leven geroepen: Stichting Festival Arnhem. De stichting was weer een gevolg van de Sonsbeektentoonstelling in 1971. Het idee en de samenstelling van de Sonsbeektentoonstelling van 1971 waren in handen van Wim Beeren, conservator van het Haags Gemeentemuseum en later directeur van het Museum Boymans van Beuningen en nog weer later het Stedelijk Museum Amsterdam. De kunst die Beeren in 1971 tijdens Sonsbeek liet zien, was een uitvloeisel van de vernieuwingen die in de tien jaar daarvoor in de kunst hadden plaatsgevonden. Beeren liet, anders gezegd, de avant-garde zien. Van de traditionele artistieke middelen en de scheidingen tussen genres als schilderkunst, sculptuur en literatuur trok men zich in avant-gardekringen niets meer aan. En met het aan de traditionele kunst verbonden discours, zoals bijvoorbeeld de romantische opvatting van het kunstwerk als een individuele uiting van de kunstenaar die daarmee een materiële vorm gaf aan een innerlijke waarheid of hoger idee, had men in avant-gardekringen evenmin veel op. Wat een kunstwerk was, hoe het eruit kon zien, tot stand kwam en hoe je erover kon praten, kreeg door de avant-gardekunst van de jaren zestig en zeventig een totaal andere inhoud. Tegenwoordig is dat volkomen aanvaard, maar in 1971 leidde de presentatie van nieuwe kunst tijdens de Sonsbeektentoonstelling tot grote publieke commotie. Zelfs kunstenaars en kunstcritici liepen ertegen te hoop. Wat het gemeentebestuur van Arnhem innam tegen de Sonsbeektentoonstelling van 1971 was niet alleen de publieke commotie. Sonsbeek 1971 werd afgesloten met een financieel tekort, dat overigens betrekkelijk gering was, en het aantal bezoekers was volgens de schattingen - want precies berekenen kon men het niet - beneden de verwachtingen gebleven. Dat alles was reden voor het stadsbestuur om te besluiten dat er voorlopig geen Sonsbeektentoonstelling meer zou komen. Achteraf gezien kun je je daarover verwonderen. Want Sonsbeek 1971 wordt tegenwoordig internationaal beschouwd als een veelbetekenende tentoonstelling, maar toen was het blijkbaar politieke wijsheid. Om in weerwil van dat besluit toch iets van een cultuurbeleid te hebben, werd in de jaren zeventig de Stichting Festival Arnhem opgericht. De Stichting organiseerde in 1974 het Romantisch Festival, in 1977 het Beethoven Festival en in 1978 Festival Theater en Wij. Bij die laatste twee festivals was ik betrokken. Op verzoek van Stichting Festival Arnhem stelden Marten Hendriks, Ad Gerritsen en ik samen met Elly Gubbels, die voor het secretariaat zorgde, een beeldend kunstprogramma samen dat aansloot bij de festivals.

IS HET MAKEN, VERZAMELEN EN TENTOONSTELLEN VAN KUNSTOBJECTEN NOG RELEVANT?

Stanley Brouwn, 1001 stappen 1971
Categorie: interviews
Onderwerp: de relevantie van het traditionele kunstobject en de betekenis van zogenaamd geëngageerde kunst
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: de interviews vonden mondeling, per telefoon en via e-mail plaats in maart 2016

Inleiding

In Arnhem staat de tentoonstelling Sonsbeek 2016 voor de deur. Volgens de berichten zal kunst tijdens Sonsbeek 2016 geen doel op zich zijn. Kunst zal fungeren als  een middel om mensen te verbinden en om maatschappelijke processen te verhelderen en aanschouwelijk te maken. Sonsbeek 2016 zal anders gezegd in het teken staan van sociaal geëngageerde kunst, maar wat  betekent dat?
De Sonsbeektentoonstelling van 1971 presenteerde voor die tijd nieuwe en baanbrekende kunst: het kunstobject in een radicaal nieuwe vorm. Markeert de Sonsbeektentoonstelling  2016 aanstonds het einde ervan en loopt het kunstobject als doel op zich op zijn laatste benen? Een argument voor die stelling zou kunnen zijn dat de digitaliteit het beeldende kunstobject inmiddels lang en breed van zijn laatste restjes aura heeft beroofd. Een ander argument zou kunnen zijn dat het beeldende kunstobject zoals het in de negentiende en de twintigste eeuw werd vervaardigd aanwijsbare doelen diende. Een daarvan was het vormgeven en democratiseren van de burgerlijke individualiteit en sensibiliteit; een ander transcendentie en sublimatie, het overstijgen van het materiële, instinctieve, dagelijkse, banale en direct aanwezige. De vraag is evenwel of beeldende kunst aan het begin van de eenentwintigste eeuw nog bij dergelijke doelen aanknoopt.
De burgerlijke maatschappij en de burgerlijke cultuur bestaan niet meer. Individualiteit en sensibiliteit zijn aan het begin van de eenentwintigste eeuw zaken van een andere orde dan vijftig jaar geleden. Ze zijn gerelativeerd, deels verdampt, ontdaan van hun prangende ernst en in veel opzichten een kwestie van spel geworden. De beeldende kunst op zijn beurt heeft problematieken als individualiteit, sensibiliteit en zelfexpressie in de jaren zestig en zeventig ingeruild voor het ontleden van de kunst als gebaar of spel. Ook op het tweede terrein lijkt de verbinding verbroken. Wie streeft er tegenwoordig nog naar transcendentie en sublimatie? Zulke begrippen werken tegenwoordig eerder op de lachlust dan dat ze iets teweeg brengen. Het kunstobject als doel op zich lijkt kortom zijn doel of zin te hebben verloren. Maar moet je de zaken zo wel zien? In de hoop deze kwestie te verhelderen, legde De Wereld Werkt in Arnhem begin 2016 vier vragen voor aan een Arnhemse kunstenaar/verzamelaar (Marjolein de Groen), Een Arnhemse kunstenaar en deelnemer aan Sonsbeek 2016 (Rob Voerman), het hoofd van de Arnhemse opleiding Fine Art (Marie van Leeuwen), een Arnhemse kunstenaar/organisator (Rob Groot Zevert), een lid van het curatorenteam van Sonsbeek 2016 (Sanne Oorthuizen), een in het buitenland opererende Arnhemse ontwerper (Ineke Hans) en de de conservator van Museum Arnhem (Mirjam Westen).


Het onderkomen van Collectie de Groen vanaf 2017
MARJOLEIN DE GROEN: WELLICHT HEEFT SOCIAAL GEËNGAGEERDE KUNST BUITEN DE BESCHERMDE KUNSTWERELD MEER WERKING EN BETEKENIS DAN DAARBINNEN

Marjolein de Groen studeerde in 1989 af aan de afdeling Architectonische Vormgeving/ Monumentaal van de Hogeschool voor de Kunsten in Arnhem.  Ze is actief als kunstenaar, tentoonstellingsmaker en verzamelaar en opent volgend jaar een particuliere tentoonstellingsruimte in het centrum van Arnhem.


Heb je je nog onlangs beziggehouden met het maken, bekijken of ophangen van een kunstwerk?
De vraag brengt me van slag. Ik weet niet of ik hem ook ontkennend zou kunnen beantwoorden. Zijn er dagen dat ik er niet mee bezig ben? Is er dan echt niks anders meer ? Ik word er door omringt en kijk dus bijna altijd naar een kunstwerk. Vaak terloops, per ongeluk bijna. Juist dan heb ik er trouwens wel een mening over, of een gevoel dat in één keer inslaat. Terloops kan ik haarscherp kijken. Dan is vaak de periode van geconcentreerd kijken al achter de rug. Enfin dat is het dagelijkse bezig zijn, maar je bedoelt het misschien specifieker, deze vraag. Voor Studio Omstand in Arnhem maakte ik onlangs twee tentoonstellingen waarvan één met het werk van Alexandra Crouwers. Haar werk was ik al een paar keer tegengekomen. Mooi werk en, misschien wel belangrijker, uiteindelijk niet helemaal te begrijpen. Het geeft inkijk in een wereld die ik niet ken.  Het werk is materiaalloos alleen licht, dat vind ik ook heel fijn.

maandag 25 januari 2016

MARK VAN OVEREEM: IK BEN NOG LANG NIET KLAAR

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Mark van Overeem over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 20 januari 2016

Mark van Overeem (Houten 1970) studeerde in 1995 af aan de Koninklijke Academie in Den Haag. In 2015 trok hij de aandacht met zijn tentoonstelling A Wish in Return in GEM/Gemeentemuseum Den Haag.

Je werk lijkt een vermenging van belofte en misleiding. De toeschouwer is ogenschijnlijk niet langer aangewezen op één enkel punt van waarneming en één paar ogen, maar in staat om te kijken vanuit meerdere standpunten met meerdere paren ogen. Tegelijkertijd verleid je de toeschouwer om constructies die bestaan uit heterogene elementen als abstracte, grafische lijnen, illusoir-realistische voorstellingen en concrete objecten, in een eerste opwelling op te vatten als een naadloze eenheid. Je werk confronteert de toeschouwer met het verlangen om zichzelf te ontstijgen, maar niet minder met zijn of haar eigen lichtgelovigheid en de onbetrouwbaarheid van de waarneming. Moet ik daaruit opmaken dat het je gaat om dat laatste, de waarneming?
De menselijke waarneming is een onlosmakelijk deel van mijn werk, maar het is zeker niet het enige. Een belangrijke rol speelt voor mij ook herkenning, al klinkt dat misschien vreemd. Ik denk dat iets zien in veel gevallen een herkennen is. Als ik in mijn werk twee werelden of ruimtes verbind, de ruimte waarin ik of een toeschouwer zich bevindt en de illusoire ruimte van de foto of de spiegel, dan ga je naar mijn overtuiging een grens over en dat herken je. Je weet wat het is, ook al kun je het niet zomaar benoemen. Mijn oma had vroeger een kaptafel met in het midden een spiegel en aan weerszijden daarvan panelen met spiegels. De panelen kon je bewegen, zodat je jezelf, de kaptafel en de kamer eindeloos weerspiegeld zag. Als kind heb ik vaak met die kaptafel gespeeld. De eindeloze weerspiegelingen bezorgden me een gevoel van verrukking. Ik herinner me dat ik in de eindeloosheid ervan wegzweefde. Ik werd geconfronteerd met mijn eigen begrensdheid en ik bespeurde wat daar tegenover stond, het eindeloze en misschien wel goddelijke van alle weerspiegelingen. Het was huiveringwekkend en heerlijk tegelijkertijd en bovendien was het, hoewel wonderlijk, niet helemaal vreemd. Zoals ik al zei, je herkent het, je ziet iets wat je ergens al weet. Overigens moet je niet alles willen psychologiseren, denk ik. Mijn werk is niet simpelweg het resultaat van mijn jeugd. En toch ligt er een begin in dit soort ervaringen waarbij je kijkt, denkt iets wezenlijks te zien en dat ervaart als een herkenning.

maandag 7 december 2015

RON MANHEIM: JOSPEH BEUYS WAS EN IS VAN BELANG VANWEGE ZIJN TEKENINGEN, NIET VANWEGE ZIJN ACTIES

Categorie: interview
Onderwerp: Ron Manheim over Joseph Beuys en de verzameling Van der Grinten in het Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau (BRD)
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 2 december 2015

Ron Manheim (Amsterdam 1943) studeerde voor onderwijzer aan de kweekschool in Amsterdam en studeerde daarna kunstgeschiedenis in Nijmegen. In 1985 werd hij docent Nieuwste Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Nijmegen en in 1991 werd hij door Hans van der Grinten gevraagd om als plaatsvervangend artistiek directeur mee te werken aan de totstandkoming van Museum Schloss Moyland in Bedburg-Hau in de nabijheid van Kleef. Manheim, inmiddels gepensioneerd en woonachtig in Kleef, houdt zich tegenwoordig onder andere bezig met vluchtelingenwerk, het Duitse Expressionisme en Jiddische literatuur.


Dertig jaar geleden, op 23 januari 1986, overleed de Duitse Kunstenaar Joseph Beuys. Net als Andy Warhol was Beuys in de jaren zeventig en tachtig een internationale kunstster, iemand die de aandacht trok van de media en voor wiens werk torenhoge prijzen werden betaald. Kun je uitleggen wat Beuys in jouw ogen voor een betekenis had als kunstenaar?
Beuys behoorde net als Dieter Roth, Heinz Mack en Otto Piene tot de generatie kunstenaars die na de oorlog afscheid nam van de traditionele beeldmiddelen. Dat was voor de Tweede Wereldoorlog al in gang gezet, maar Beuys en zijn generatiegenoten voltooiden het werk. Door hun toedoen kan tegenwoordig alles een artistiek medium zijn: bloemenwater, honing, zwavel of vet. Bij Beuys hebben dergelijke materialen ook nog een symbolische of iconografische betekenis. Dat is in 2006 nog eens in kaart gebracht in de catalogus bij de tentoonstelling Die Materialien und ihre Botschaft. Beuys zag trouwens ook spreken en denken als een artistiek medium en als plastische arbeid. Je zou kunnen zeggen dat Beuys en de kunstenaars van zijn generatie de weg vrij maakten voor de conceptuele kunst. Het idee van Stanley Brouwn, om in 1960 alle etalages van Amsterdamse schoenwinkels uit te roepen tot zijn kunstwerk, was er een uitvloeisel van. Beuys stond met andere woorden aan de wieg van een nieuwe artistieke vormgevingswijze. Hij was een van de eersten en oefende grote invloed uit. Dat is in mijn ogen een belangrijk aspect van zijn kunsthistorische betekenis. Een ander aspect is zijn betekenis als tekenaar en aquarellist. Ik heb Beuys nooit persoonlijk ontmoet, maar op films kun je zien, en dat is ook algemeen bekend, hoe hij tekende. Beuys hield zijn potlood losjes bij het uiteinde vast. Iedere beweging van de hand en de vingers werd op die manier vertaald in de lijn. Beuys kon zoekend tekenen. Dat kunnen maar weinig mensen. Zijn lijnvoering was een zoekproces dat nooit met een overhaaste conclusie werd afgesloten. Voor de beschouwers is er altijd ruimte om verder te voelen. Toen ik in het Museum Schloss Moyland werkte kwamen er nogal wat mensen langs die zogenaamd een Beuys in hun bezit hadden. Ik heb er nooit moeite mee gehad om een echte Beuys te onderscheiden van werk dat ten onrechte aan hem werd toegeschreven. Dat zag je gelijk. Wie in de tekeningen van Beuys niet de grote artistieke kwaliteit ziet, niet ziet dat de geest en de hand van de kunstenaar op een wel heel bijzondere wijze een lijn hebben geproduceerd, zal wat mij betreft ook nooit binnen kunnen komen in de wereld van Rembrandt.

donderdag 26 november 2015

SJOERD VAN TUINEN: MANIËRISME EN HET POTENTIEEL VAN DE KUNST

Categorie: interview
Onderwerp: filosoof Sjoerd van Tuinen over Maniërisme, maniëristisch denken, Gilles Deleuze, Bruno Latour, vorm, wording en essentie als modaliteit
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2015

Sjoerd van Tuinen is als docent verbonden aan de faculteit der wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit van Rotterdam en auteur en redacteur van boeken over, onder andere, Peter Sloterdijk, Gilles Deleuze en de nieuwe Franse filosofie.

Je werkt aan een studie over het Maniërisme. Voor jou heeft dat verschijnsel een heel andere betekenis dan voor kunsthistorici die het begrip Maniërisme vooral hebben gezien als een ontsporing.
Ik houd me met het Maniërisme bezig als filosoof en niet als kunsthistoricus. Het Maniërisme is, historisch bezien, een stroming in de kunst die aan het begin van de zestiende eeuw na de Hoogrenaissance de kop opsteekt en in het laatste kwart van diezelfde eeuw overgaat in de Barok. Kenmerkend voor het Maniërisme is een breuk met de classicistische orde en compositie. Het Maniërisme licht de hand met de onderschikking van de achtergrond aan de voorgrond, de wetten van de zwaartekracht en de voorschriften van de anatomie. Niet de nabootsing van de natuur lijkt voorop te staan, maar de verbeelding van de kunstenaar en die verbeelding reikt voorbij het classicistische, antropocentrische wereldbeeld. In de kunstgeschiedenis, die zich in de twintigste eeuw probeert te vestigen als een echte wetenschap, zorgt het begrip Maniërisme in de jaren twintig en opnieuw in de jaren zestig echter voor de nodige roering. De kunsthistorici worden het niet eens hoe ze Maniërisme moeten definiëren en waarderen. Maniërisme is in de ware zin van het woord een omstreden begrip, een essentially contested concept, zoals de Engelsen zeggen. De kunsthistoricus John Shearman legde het uit in termen die geïnspireerd lijken door de l'art-pour-l'art-gedachte. Shearman besteedde nogal wat aandacht aan de sprezzatura, de ogenschijnlijk moeiteloze, nonchalante perfectie en hij had waardering voor bijvoorbeeld het frivole aspect van het Maniërisme. Ernst Gombrich legde daarentegen juist de nadruk op het dissonante van de maniëristen en hun psychopathologische trekken. Gombrich zag in de eerste plaats figuren die niet samenvallen met hun situatie, het verwarrende door elkaar lopen van voor- en achtergrond en de verdraaiingen van de natuurwetten, de orde van het verhaal en de culturele hiërarchie. Er zijn nog meer benaderingen, te veel om zomaar op te noemen. Je kunt volgens mij zelfs beweren dat de kunstgeschiedenis zichzelf als wetenschap deels heeft uitgevonden in de worsteling met het begrip Maniërisme. Maar om wetenschappelijke redenen lieten de kunsthistorici de zaak in de jaren zeventig ook weer voor wat hij was: een speculatieve kwestie. Twisten over het begrip Maniërisme leverde volgens de betrokkenen niets meer op. Het was immers niet te vatten of te definiëren. Je kon er geen stabiel begrip van maken, waarmee je wetenschap kon bedrijven. En dus werd er niet meer gepoogd om het begrip te definiëren en richtte men zich louter op de empirisch toetsbare feiten.
Ik denk dat de reden waarom kunsthistorici er genoeg van kregen, de kwestie rond het Maniërisme juist interessant maakt voor filosofen. Instabiele begrippen en verschijnselen zijn in mijn ogen bij uitstek het onderzoeken waard. Filosofie gaat volgens mij voor een groot deel over problemen die buiten de filosofie ontstaan en niet kunnen worden opgelost, maar die zich vanwege hun ogenschijnlijke belang wel blijven opdringen aan het denken. Zulke begrippen - zoals de door Immanuel Kant genoemde speculatieve begrippen God, wereld en zelf - missen weliswaar een empirische inhoud, maar mensen hebben er van oudsher zonder ophouden over gespeculeerd. Ik denk dat de filosofie een kritisch licht kan werpen op het Maniërisme als verschijnsel, daar waar de kunstgeschiedenis de hoop heeft opgegeven. Om dat te doen wil ik onder meer laten zien dat ook in de filosofie een onderscheid gemaakt kan worden tussen classicistische en maniëristische manieren van denken.