donderdag 24 januari 2013

ALFRED EIKELENBOOM: UTOPISCHE MODELLEN

Categorie: interview
Onderwerp: Alfred Eikelenboom over zijn werk en ontwikkeling als kunstenaar
Datum gesprek: 17 januari 2013

Alfred Willem Eikelenboom (1936, Tegal, Indonesië) kwam voor de Tweede Wereldoorlog met zijn ouders naar Nederland en groeide op in Den Haag. De kunstenaar, die tegenwoordig in Dordrecht woont, ontwikkelde in de jaren zestig zijn Utopische Modellen, verkenningen op de grens tussen architectuur en sculptuur, die hij in de jaren zeventig en negentig tentoonstelde in het Haags Gemeentemuseum en Museum Boijmans Van Beuningen. Alfred Eikelenboom realiseerde in 1987 op het Amsterdamse IJplein De Muur, een project in de openbare ruimte waarvoor hij werd uitgenodigd door toedoen van onder andere Rem Koolhaas, die de omringende nieuwbouw ontwierp. Voor zijn werk ontving Eikelenboom in 2002 de oeuvreprijs van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst.


In 1958 studeerde u als twintigjarige af aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Kunt u beschrijven wie of wat in die tijd een vormende invloed op u uitoefende?
Ik herinner me de jaren vijftig niet als een gelukkige tijd. De naargeestige en benepen sfeer, zoals Gerard Reve die opriep in zijn kort na de Wereldoorlog gepubliceerde roman De Avonden, hing er in de jaren vijftig naar mijn gevoel nog steeds. Het waren in mijn herinnering ook geen gelukkige jaren door mijn persoonlijke geschiedenis. Mijn vader, een huisarts die bekend stond als een goede diagnost, overleed na de oorlog en mijn eigen leven was in de jaren vijftig niet bepaald succesvol en overzichtelijk. De docenten die op de Koninklijke Academie een wezenlijke invloed op me uitoefenden waren Rein Draijer en juffrouw Jacometti. Van Rein Draijer, een sympathieke en stimulerende docent, leerde ik stillevens schilderen. Draijer leerde zijn studenten observeren. Door zijn lessen kreeg je oog voor vorm. Hij leerde je dat een stilleven geen optelsom is van details, en hoe je, wat vorm betreft, de hoofdzaken van de bijzaken moest scheiden. Juffrouw Jacometti gaf kunstgeschiedenis. Bij haar lessen en bij wat zij de grammatica van de geschiedenis noemde – haar overzichtelijke indelingen van kunstperiodes in begin, bloei en verval – heb ik nog steeds baat. Voortreffelijke docenten als Draijer en Jacometti zetten me overigens niet op het spoor van de nieuwe kunst, maar dat lag aan mij. Ik stond er niet open voor. Als jongeman was ik tamelijk in mezelf gekeerd. Ik oriënteerde me in hoofdzaak op de traditie. Eind jaren vijftig hield ik me een beetje bezig met het existentialisme en ik bezocht ik een paar keer Parijs, dat toen gold als een artistiek Mekka. Mijn grote voorbeeld was in die tijd de lyrisch-abstracte schilder Roger Bissière, iemand die gewoonlijk tot de École de Paris wordt gerekend. Al met al was mijn smaak behoudend. Ik was geïsoleerd in de zin dat informatie over de nieuwste ontwikkelingen in de kunst niet tot me doordrong.

Maar dat moet op een bepaald moment zijn veranderd?
Dat veranderde, en nogal plotseling en ingrijpend ook, in 1962. Ik werkte in die tijd in een fabriek voor babyvoeding in Zoetermeer. Het was mijn klusjesperiode waar volgens mij wel meer beginnende kunstenaar doorheen zijn gegaan. Via een Spaanse kunstenaar, die net als ik in de babyvoedingfabriek werkte, werd ik voorgesteld aan Miguel Cárdenas. Cárdenas, die als kunstenaar aanvankelijk opereerde onder de naam Michel Cardena, was een Colombiaan. Hij had een beurs gekregen om in Europa te studeren en was in 1962 nog maar net in Nederland. Anders dan ik was hij van de nieuwe ontwikkelingen in de kunst zeer goed op de hoogte. Zijn eigen werk, waar hij later in de jaren zestig naam mee maakte, sloot er bij aan. Miguel was een open en sympathieke persoon en hij was bevriend met iedereen die in de nieuwe kunst van toen een rol speelde. Met Miguel ging ik in 1962 naar een tentoonstelling in een school in Rotterdam. Er hing, als ik me dat goed herinner, werk van Henk Peeters en van andere Nulkunstenaars en trouwens ook werk van Lucio Fontana. Een van de tentoongestelde werken was een vel met postzegels van 1 cent. Dat vond ik geen kunst. Ik was in die tijd de merkwaardige mening toegedaan, dat je je met abstracte of nieuwe kunst pas mocht bezighouden als je eerst figuratief was begonnen en je werk al doende in de richting van de abstractie was geëvolueerd. Miguel Cardena was het daar niet mee eens. Hij vond dat vel met postzegels een interessant beeldend object, interessant genoeg om het tentoon te stellen. Waar het vandaan kwam, dat het om een objet trouvé, een readymade ging, deed er in zijn ogen niet toe. Dat liet hij me overigens niet op een belerende manier weten. Hij vroeg gewoon waarom ik vond dat het geen kunst was. Door mijn antwoorden kwam ik zelf tot de conclusie dat mijn mening niet houdbaar was. Achteraf denk ik nog steeds dat Cárdenas me de ogen heeft geopend. Dat bezoek met hem aan Rotterdam was voor mij een keerpunt.

En vervolgens sloeg u andere wegen in…
Mijn oudere werk heb ik grotendeels vernietigd. Begin jaren zestig wierp ik me op het maken van collages, werk dat je zou kunnen betitelen als Pop Art. Als je vraagt waarom, dan zou ik daar geen antwoord op kunnen geven. Ik zou hoogstens kunnen zeggen dat ik mijn instinct volgde. Het was bevrijdend om je niets aan te hoeven trekken van de tot moeizame scheiding tussen figuratie en abstractie. Met het maken van Pop Art-collages ben ik weer opgehouden omdat ik vond dat je voor het maken van Pop Art affiniteit met de Angelsaksische cultuur moest hebben. Dat had ik niet. Het werk dat ik daarna maakte was abstract en voor een groot deel gebaseerd op de ellips, hoewel ik daar later, in ieder geval in mijn tweedimensionale werk, weer andere, ook figuratieve elementen aan toevoegde. In 1965 besloot ik welbewust om de grens tussen beeldende kunst en architectuur op te zoeken en dat besluit was het begin van mijn Utopische Modellen.

Had u als beginnend kunstenaar de wind in de rug doordat uw werk werd ingedeeld bij de zogenaamde Nieuwe Abstractie van Joost Baljeu, André Volten en Peter Struycken, die op zijn beurt aansloot bij stromingen als het Minimalisme, Nul en Zero, die voor de kunst van de jaren zestig en zeventig bepalend waren?
Dat mijn werk aansloot bij wat in de jaren zestig gold als nieuwe kunst, kun je inderdaad wel zeggen. Dat leverde me overigens geen klap op. Ik kreeg tentoonstellingen bij Orez in Den Haag en bij Riekje Swart in Amsterdam, maar vervolgens werd ik er weer uitgeknikkerd. Riekje Swart, een vrouw waar ik grote bewondering voor heb, ze is helaas overleden, zag mijn werk gewoonweg niet zitten. Ze vond me slordig. Ze zei dat ik een voorbeeld moest nemen aan Peter Struycken die zo netjes werkte. Wat dat betreft ben ik opgevoed met de knoet. Ze moesten me niet. Als ik in de jaren zestig met Miguel Cárdenas - toen, en nu nog steeds, een hele piet - ergens was en we kwamen Wim Beeren tegen, toen de conservator van het Haags Gemeentemuseum, dan zei Beeren me netjes gedag. Maar als ik alleen was en ik kwam Beeren tegen, dan keek hij weg. Die Beeren vond me maar een provinciaal lulletje. Ik had geen plaats in de hiërarchie en dat liet hij merken ook.

Maar er waren ook genoeg mensen die u en uw werk waardeerden en steunden.
Ja, laten we het daar over hebben. Ik heb veel te danken aan William Graatsma. Of mensen die nu twintig zijn nog weten wie William Graatsma is, betwijfel ik. Graatsma was in de jaren vijftig samen met Jan Slothouber verantwoordelijk voor de vormgeving van de verpakkingen, de productvormgeving en de pr-uitingen van de toenmalige Staatmijnen, later DSM. Als ontwerpers hadden Graatsma en Slothouber belangstelling voor serialisme en minimalisme. In de jaren zestig richtten ze het Centrum voor Cubische Constructies op, het CCC, en ze exposeerden hun werk in het Stedelijk Museum in Amsterdam en in 1970 op de Biënnale van Venetië. Graatsma en Slothouber hadden weinig op met het individualisme van Cobra. Hun werk had een duidelijke sociale motivatie. Ze waren de eersten die zich bezig hielden met het ontwerpen van straatmeubilair en modulaire meubels. William Graatsma gaf me in 1976 de kans om in Eindhoven aan de Technische Universiteit te exposeren. Zo’ n kans kreeg ik in 1978 van Hans Locher in het Haags Gemeentemuseum en in de jaren negentig van Wim Crouwel in het Boijmans Van Beuningen. Er zijn meer mensen geweest aan wie ik veel te danken heb. Een ervan is Michiel Hennus van de Wetering Galerie en zeker ook Jan Voorberg, de chef de bureau van Rem Koolhaas. Aan Koolhaas zelf heb ik trouwens ook veel te danken.

Wat stond u met uw Utopische modellen, die een belangrijk deel van uw oeuvre vormen, voor ogen?
Laat ik beginnen met de ondergeschikte motieven. Ik vond in de jaren zestig, en nu nog steeds, dat je een menselijke oplossing moest vinden voor de verstedelijking. Waar ik mij tegen verzette was de functionele, naoorlogse blokkendoosarchitectuur. Mijn werk dat uit dat verzet voortkwam, werd gevoed door de architectonische fantasieën van de Russische constructivist Yakov Chernikhov, door architecten als Erich Mendelsohn en het project Nieuw Babylon van Constant Nieuwenhuijs. Met het speelse, het ludieke, van Constant heeft mijn werk weinig te maken. Het is strenger en formeler. Met de maatschappelijke ideeën van Constant had ik weinig op. Met stedenbouwkundige of maatschappelijke theorieën heb ik me nooit diepgaand beziggehouden. Ik was en ben een stilistisch estheet. Het gaat me in de kern om de magie van de vorm. Mijn Utopische modellen zijn een lopend onderzoek naar de mogelijke vormen van een ideale, stedelijke architectuur. De taak van de architectuur is om mensen beschutting te bieden, niet alleen in praktische zin, maar ook mentaal. Goede architectuur beantwoordt de menselijke behoefte aan esthetische vervulling. Een goed gebouw zien, herinnert je eraan dat een menselijk bestaan mogelijk is in weerwil van alles wat dat bestaan degradeert. Het houdt je op de been, om het zo maar te zeggen.

Kunt u uitleggen hoe u in praktische zin bij het ontwerpen van uw Utopische modellen te werk gaat?
De basis is de ellips. Juffrouw Jacometti zei altijd dat de cirkel de vorm van de Renaissance was en de ellips de vorm van de Barok. Volgens haar tekende Da Vinci zijn Vitruviusmens niet zonder reden in een cirkel, en ontwierp Bernini anderhalve eeuw later om vergelijkbare redenen het Sint-Pietersplein Rome in de vorm van een ellips. Waarom de ellips voor mij zo betoverend is, kan ik niet uitleggen. Ik zit hier nu wel een interview te geven, maar mijn werk, en meer in het algemeen de beeldende kunst, zijn in mijn ogen in essentie buitentalige aangelegenheden. Dat de ellips mijn uitgangspunt is en dat ik een strak, geometrisch vormrepertoire hanteer, wil niet zeggen dat mijn modellen in hoofdzaak de uitkomst zijn van berekeningen of van de combinatie van wiskundige reeksen. Ik teken met potlood op blanco papier, vrij simpel. Wat de ontwerpen van mijn modellen en ook mijn andere werk een richting geeft, is enerzijds mijn neiging naar controle en geometrie en anderzijds de drang om mijn eigen handschrift op een vloeiende wijze de ruimte te laten. Mijn werk heeft een gebonden kant en een vrije en lyrische kant. Wat ik op blanco papier ontwerp, werk ik vervolgens uit tot een technische tekening. Op de Koninklijke Academie was je in mijn tijd verplicht om op de afdeling Akte MO het vak lijntekenen te volgen, een nogal masochistische aangelegenheid. Je zat uren te priegelen. Maar dankzij die lessen kan ik nu nog altijd een kloppende technische tekening in drie aanzichten maken. Mijn technische tekeningen had ik overigens nooit in drie dimensies kunnen realiseren zonder de hulp van Wouter van Dommelen. Die werkte al in de jaren zeventig mijn technische tekeningen tot op de millimeter nauwkeurig uit op zijn draaibank. Wat hij achter zijn draaibank deed was ronduit geniaal. Jammer genoeg is hij daar al heel lang geleden mee opgehouden.

De tentoonstellingen van uw Utopische Modellen in het Haags Gemeentemuseum en het Boijmans Van Beuningen bestonden uit opstellingen van uw modellen in de vorm van een soort stedelijke landschappen. Was de onderlinge schikking daarvan eveneens het resultaat van onderzoek of was die schikking min of meer toevallig?
Die schikking kwam tot stand op grond van esthetische overwegingen. Wat meespeelde was dat de opstelling in het Haags Gemeentemuseum in 1978 werd gefilmd door Rien Hagen en de opstelling in het Boijmans Van Beuningen in 1991 door Jan Blom.

Laten we terugkeren naar de betekenis van uw Utopische modellen. Ik heb de indruk dat het u niet gaat om het ontwikkelen van min of meer toevallige vormen, die bij de ene of andere gelegenheid fraai zouden uitkomen. Het gaat u, zo lijkt het, om iets anders: het ontwikkelen van een architectonisch vormrepertoire dat een universele geldigheid heeft en in die zin het hier en nu overstijgt. Zie ik dat juist?
Ja.


Staat uw werk daardoor dan niet op een gespannen voet met de huidige tijdsgeest? Er is de laatste tijd onder jonge kunstenaars een zekere belangstelling voor de avant-garde uit de jaren zestig van de vorige eeuw en ook voor het utopische denken uit die tijd. Tentoonstellingen als de door Lorenzo Benedetti in de Vleeshal samengestelde tentoonstelling Herfsttij van het Modernisme lijken daar een uiting van. Daar staat echter tegenover dat al meer dan eens met goede argumenten is beweerd dat tegenwoordig vrijwel niemand meer geloofd in de mogelijkheid van absolute, universele of transcendente waarden of vormen. Dat staat simpelweg haaks op onze manier van denken, die gestoeld lijkt op de overtuiging dat alles per definitie tijdelijk en betrekkelijk is.
Ik jaag in mijn ogen geen luchtspiegelingen na. Waar ik naar streef bestaat. Het mausoleum van Theodorik, dat in de zesde eeuw na Christus werd gebouwd in Ravenna, is daar een voorbeeld van. Het is een ongenaakbaar en autonoom bouwwerk waarvan de intrinsieke kwaliteit het tijdelijke overstijgt. Dat geldt in mijn ogen ook voor het in 2003 gebouwde Kunsthaus in Graz, een ontwerp van Peter Cook. Dat gebouw is een op zich staande parel en tegelijkertijd past het naadloos in de omringende historische architectuur. Dat ik met mijn modellen streef naar een vorm van eeuwige schoonheid, wil niet zeggen dat ik droom van ideale steden of dat ik de verwerkelijking daarvan voor mogelijk houd. Mijn Utopische Modellen zijn ontworpen in het besef dat de geschiedenis zich beweegt van de ene naar de andere chaotische toestand. Juist tegenover die chaos lijkt me het eeuwige of absolute als richtpunt en mentale tegenkracht onontbeerlijk.

Heeft u nog plannen?
Ik zit vol plannen. Op dit moment werk ik aan vier projecten. Het eerste heet Graphics on Grids. Ik heb in de jaren zeventig een groot aantal vellen offset laten bedrukken met rasters. Die rastervellen zijn de ondergrond voor toevoegingen in zeefdruk en als derde laag, toevoegingen met potlood en andere media. Binnenkort wil ik de uitkomsten van dat project bundelen in een of meerdere boeken. Mijn tweede project is de vertaling van een aantal van mijn Utopische Modellen in daadwerkelijke architectuur. Het eerste voorstel daarvoor ben ik aan het uitwerken tot iets wat een boekje of brochure moet worden. Mijn derde project is The Nightwatch Revisited. Je weet dat de Nachtwacht van Rembrandt in 1715 op last van de toenmalige regenten op maat werd gebracht. Er werden aan alle kanten, met name links en boven, aanzienlijke stukken vanaf gesneden. Nu weten we nog steeds hoe de Nachtwacht er oorspronkelijk uitzag, omdat de schilder Gerrit Lundens er vóór 1650 een kopie van maakte, waarvan iedereen aanneemt dat hij de oorspronkelijke Nachtwacht waarheidsgetrouw weergeeft. Wat de kopie van Lundens duidelijk maakt is dat de oorspronkelijke Nachtwacht niet alleen bijzonder was vanwege de belle peinture, maar meer nog vanwege zijn compositie. In de oorspronkelijke vorm leken de twee centrale figuren naar de kijker toe te lopen wat op zijn beurt weer een dynamische uitstraling verleende aan de figuur van het meisje links van hen. Dit schitterende compositorische effect is echter verloren gegaan door de verminking van het schilderij in 1715. Want nu juist de oorspronkelijke breedte en hoogte, en de uit de kopie van Lundens te reconstrueren wat vage en duistere opzet van de weggesneden stukken, maakten dat effect mogelijk. Om de Nachtwacht terug te brengen in zijn echte staat zou het schilderij aan de hand van de kopie van Lundens gereconstrueerd en gerestaureerd moeten worden. Dat werd al in 1928 betoogd en wiskundig aanschouwelijk gemaakt door de wiskundige K. de Haas. Net als De Haas ben ik een voorstander van een dergelijke restauratie. Ik besef dat er genoeg mensen zijn die me voor gek verklaren, maar dat weerhoudt me er niet van om de zaak bij de instanties aan te kaarten. Mijn vierde project ten slotte, is een tentoonstelling, maar de besprekingen daarover zijn nog gaande.


Werk van Alfred Eikelenboom is 23 maart tot 20 april 2013 te zien in  Galerie Locus Solus, Pourbusstraat 14 Antwerpen: http://www.citythoughts.org/locussolus/