vrijdag 18 april 2014

JOOST VAN DEN TOORN: GEEN KIND VAN DE VERLICHTING?

Categorie: beschouwing
Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Joost van den Toorn
Auteur: Peter Nijenhuis
De afbeeldingen van de besproken werken staan onder deze tekst

Is het werk van de beeldend kunstenaar Joost van den Toorn (Amsterdam 1954) te betitelen als een voorbeeld van het zogenaamde postmodernisme? Op grond van de beelden die Joost van den Toorn maakte in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw is daar wel iets voor te zeggen. De kunstenaar zelf zal, naar ik vermoed, met de betiteling ‘postmodern’ echter niet in zijn schik zijn. Toen ik hem jaren geleden sprak en in verband met zijn werk de term postmodernisme liet vallen, reageerde hij nogal ongelukkig. Van den Toorn heeft meer dan eens aangevoerd dat hij, wars van allerlei vormen van kunsttheorie, als kunstenaar zijn eigen gang gaat. Die houding is begrijpelijk. Geen enkele kunstenaar is geneigd om zijn werk te beschouwen als de uitwerking van andermans ideeën. Bovendien wordt er over het postmodernisme tot op de dag van vandaag zeer afwijzend geoordeeld. Dat afwijzende oordeel wordt overigens ook weer niet door iedereen gedeeld. De meningen lopen uiteen en dat alles bij elkaar opgeteld, dwingt ertoe om, alvorens in te gaan op het werk van Van den Toorn, eerst te bepalen wat er onder postmodernisme verstaan kan worden. Dat laatste lijkt echter onmogelijk zonder het af te zetten tegen wat eraan voorafgaat, en laat ik met de aanduiding daarvan dan maar beginnen.

I

Over het moderne denken en de moderniteit lijkt men het in grote lijnen wel eens. De ‘modernen’ onderscheiden zich sinds de zeventiende eeuw door de geopenbaarde godsdienst en de klassieke teksten niet langer te beschouwen als het antwoord op alle vragen. Nieuwe kennis is noodzakelijk omdat het heden nieuwe problemen, mogelijkheden en vragen oproept. Het moderne denken ontwikkelt een radicaal ander idee van de tijd. Het richt zich niet meer op een geïdealiseerd verleden, maar op het heden en de toekomst. Tijd wordt geschiedenis: een proces van rationalisering, ontwikkeling en vooruitgang. Wat duister is zal vroeger of later begrepen en beheerst kunnen worden. Een betere wereld ligt dus in het verschiet. Een onlosmakelijk deel van het moderne denken is de belangstelling voor het menselijke vermogen om de werkelijkheid door middel van de zintuigen en het verstand te doorgronden of er met behulp van het artistieke genie een licht op te werpen. Voor het onderzoek naar de grenzen van dat vermogen legt Immanuel Kant tegen het einde van de achttiende eeuw de grondslagen.[1]
 Een samenhangende filosofie met afgebakende grenzen is het moderne denken niet. Het is een mentale oriëntatie. Er zijn ook zeker meerdere varianten aan te wijzen. Een dominante rol speelt het moderne denken in West-Europa en Amerika zeker na de Tweede Wereldoorlog. Overheden en maatschappelijke organisaties voelen zich voor de taak gesteld om de samenleving grondig te moderniseren. Dat gebeurt zeer zichtbaar en drastisch op het terrein van de economie, de stedenbouw en de architectuur.[2]
 Het moderne denken drukt vóór en zeker na de Tweede Wereldoorlog ook zijn stempel op de beeldende kunst. De meest uitgesproken en samenhangende uitwerking daarvan is het werk van de Amerikaanse criticus Clement Greenberg die in 1939 en 1940 zijn eerste belangrijke beschouwingen publiceert. Beeldende kunst is in de ogen van Clement Greenberg in de eerste plaats schilderkunst. Wat hij van die schilderkunst van belang acht is wat door schilders als Cézanne, Matisse, Braque, Picasso en Mondriaan voor de Tweede Wereldoorlog in Parijs wordt gemaakt en vervolgens na 1940 in Amerika door schilders als Newman, Still, Rothko en Pollock wordt ontwikkeld tot het Abstract Expressionisme. Greenberg legt in zijn eerste beschouwingen uit dat de artistieke kwaliteit van de schilderkunst lange tijd wordt bedreigd door een verschijnsel dat eigen is aan de negentiende-eeuwse en twintigste-eeuwse industriële en verstedelijkte samenleving: de massacultuur en de kitsch. Van de kitsch onderscheidt zich vanaf de negentiende eeuw een avant-garde van schilders. Wat hun werk modern maakt, is het feit dat ze zich niet langer bezighouden met het uitbeelden van de werkelijkheid. De avant-garde richt zich op het onderzoek van de eigen artistieke discipline en de vraag wat die discipline onderscheidt van andere artistieke disciplines. De schilderkunstige avant-garde, aldus Greenberg, geeft zich in dat kader over aan de weerstand van het medium, te beginnen met de weerstand van het platte vlak tegen de uitbeelding van ruimte. Het gevolg van deze overgave is een sterke beperking van de middelen. Tonaliteit wordt ingeruild voor het gebruik van primaire kleuren en dieptesuggesties maken plaats voor het benadrukken van vlakheid.
 Greenberg moet alleen al van betekenis worden geacht omdat hij vroegere ideeën en aannames over kunst min of meer negeert en buitenspel zet. Kunst verwijst in zijn beschouwingen ogenschijnlijk alleen naar zichzelf. Het onderwerp van het schilderen is het schilderen, en de inhoud van het schilderij dient geheel en al samen te vallen met de vorm. Een werk van beeldende kunst of literatuur kan niet worden teruggebracht tot iets wat het zelf niet is. Greenbergs kunstbenadering is met andere woorden strikt formeel. De gedachte dat een kunstwerk naar een hogere of andere werkelijkheid zou kunnen verwijzen, een gedachte die in de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw zeker niet ongewoon is, komt bij Greenberg nergens serieus ter sprake en lijkt op grond van zijn uitgangspunten en overtuigingen bij voorbaat uitgesloten. Dat lijkt ook te gelden voor de tot in de jaren vijftig van de vorige eeuw en in sommige kringen overigens nog steeds gangbare voorstelling van kunst als individuele expressie. Ook dat idee komt bij Greenberg nergens serieus aan de orde. Schilderkunst is een discipline, een collectief project met een gedeeld onderwerp en een duidelijke ontwikkelingsrichting. Wie er een zinnige, en dat wil bij Greenberg zeggen vernieuwende bijdrage aan wil leveren, moet de voorgeschiedenis, de actualiteit en de regels kennen.
 Net als de abstracte schilderkunst is Greenbergs kunstopvatting reductionistisch. Rudi Fuchs spreekt in de jaren tachtig van het grote en bevrijdende experiment van de Amerikaanse ‘versimpeling’. Reductie spreekt voor Greenberg min of meer voor zich. De ontwikkeling van de kunst loopt parallel met die van de wetenschap. Niets anders dan de geschiedenis dwingt de kunst om te zijn wat zij is. De geschiedenis op haar beurt staat in het teken van de doorbraak van het moderne en de kantiaanse wending die ertoe dwingen om de grondslagen van het denken en het handelen te onderzoeken. Onderzoek betekent keuzes maken, en keuzes verkleinen het speelvlak van een discipline. De beperking van kunst als discipline, zo schrijft Greenberg in het begin jaren zestig gepubliceerde Modernist painting, sluit aan bij de menselijke omstandigheid.
 Behalve formeel en reductionistisch is Greenbergs opvatting van kunst sterk doordrongen van de voorstelling van kunst als een onomkeerbaar en steeds voortschrijdend historisch proces. Greenberg legt uit dat de abstracte kunst geen breuk met het verleden is, maar een heroriëntatie, noodzakelijk om het artistieke peil te handhaven en de schilderkunst als traditie een mogelijkheid te geven om verder te evolueren. De maatstaven van de abstracte kunst zijn daarbij niet eeuwig of ahistorisch. Ze zijn wellicht voor sommige mensen ook wat schraal, aldus Greenberg aan het einde van zijn in 1940 gepubliceerde beschouwing. Niettemin is de abstracte schilderkunst een onvermijdelijke historische fase. Iets waar men zich letterlijk ‘doorheen moet vechten’, op weg naar een nog onbekende toekomst.[3]

II

De reden waarom ik zo veel aandacht besteed aan Clement Greenberg is zijn invloed. Die strekt zich uit van Amerika tot Europa en tot de generatie kunstenaars die, nog betrekkelijk jong, eind jaren vijftig op de voorgrond treedt.[4] Volgens Thierry de Duve denken kunstenaars als Frank Stella, Carl Andre en Donald Judd binnen de door Greenberg voor het eerst geformuleerde denkkaders.[5] Daar is veel voor te zeggen. Judd’s benadering is net als die van Greenberg formeel en gericht op het onderzoeken van de door de kunstenaar gebruikte media. Ook Judd ziet kunst als een historisch proces van verheldering door het maken van keuzes. Nadat de mogelijkheden van een medium zijn onderzocht en gebruikt, wordt het tijd voor een volgende stap. Want het heeft volgens Judd geen zin om iets te doen wat al gedaan is. Beeldende kunst is voor Judd met andere woorden een proces van stappen die logisch samenhangen.[6] Een logisch samenhangend historisch proces is de kunst eind jaren zestig ook voor de conceptualist Joseph Kosuth. Kosuth zet zich eind jaren zestig af tegen de macht van Clement Greenberg als criticus en het belang dat Greenberg hecht aan de schilderkunst. Dat neemt niet weg dat Kosuth het afwijzen van het materiële kunstvoorwerp voorstelt als een noodzakelijke en logische stap, afgedwongen door de ontwikkelingen.[7]
 Met Kosuth en het Conceptualisme, bereikt de moderne kunst ogenschijnlijk haar hoogtepunt en tegelijkertijd haar einde. De mogelijkheden lijken uitgeput. Wat er vervolgens gebeurt, is een twistpunt. Volgens sommige auteurs maken ontwikkeling en samenhang op een abrupte wijze plaats voor postmoderne onoverzichtelijkheid en het teruggrijpen op het verleden. Edward Lucie-Smith bezoekt in 1981 de tentoonstelling A new spirit in painting in de Royal Academy of Arts in Londen. Jaren later beschrijft hij het gevoel van ontgoocheling en verrassing die de tentoonstelling bij hem oproept. Naast Amerikaanse minimalisten zijn op de tentoonstelling de Italiaanse en Duitse postmoderne schilders prominent aanwezig. De werken van de Amerikanen en die van de Europeanen hebben elkaar niets te zeggen. De voorstelling van kunst als een praktijk waarbij kunstenaars de kunst ontwikkelen door dialectisch op de argumenten van hun onmiddellijke voorgangers te reageren, is volgens Lucie-Smith vanaf dan niet langer houdbaar.
 Is het postmodernisme een plotselinge wending of een stap terug, zoals Camiel van Winkel aanvoert?[8] Tegen die gedachte is het een en ander in te brengen. In de loop van de jaren zeventig lijkt er ontegenzeglijk iets te veranderen. Met de ideologische oppermacht van de Amerikanen in de beeldende kunst en het idee dat na de Tweede Wereldoorlog alleen in Amerika kunst van belang is gemaakt, is het gedaan. Europese kunstenaars doen opnieuw van zich spreken. De Amerikaanse ‘versimpeling’, aldus Rudi Fuchs, maakt plaats voor de ‘tegenstrijdige complexiteit van Europa’.[9] De modernistische gedachte dat beeldende kunst een autonome discipline is, een op zich staand speelveld, waar specialisten op grond van voorgaande ontwikkelingen daaruit volgende, nieuwe stappen nemen, maakt in sommige kringen plaats voor andere opvattingen. De omstandigheid van de kunst als een autonome discipline wordt daarin niet meer gezien als een objectief gegeven, maar als een denkbeeld, een constructie die voortspruit uit de moderne ideologie van vooruitgang, verheldering, beheersing en maakbaarheid. Postmodernisme is onder andere te omschrijven als een wantrouwen tegen de aanspraken van het moderne denken en de moderne praktijk op rationaliteit en objectiviteit. Dat wantrouwen komt echter niet uit de lucht vallen. Het heeft een voorgeschiedenis en strekt zich zeker ook verder uit dan alleen de beeldende kunst.

III

De geschiedenis van het wantrouwen tegen de Verlichting en de moderniteit begint in Europa min of meer gelijktijdig met die verschijnselen zelf. Uitingen ervan zijn te vinden in het werk van Joseph de Maistre, François de Chateaubriand en Friedrich Nietzsche. In de twintigste eeuw komt de kritiek van uiteenlopende denkers als Wittgenstein, Heidegger, Gehlen, Horkheimer en Adorno.[10] Wantrouwen en twijfel tegen het moderne denken worden na de Tweede Wereldoorlog niet in de laatste plaats aangewakkerd door structuralistische denkers als Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Roland Barthes en Michel Foucault. Het structuralisme schuift het idee van vooruitgang en ontwikkeling niet alleen terzijde, het ondermijnt de pijlers ervan door de mogelijkheid om de werkelijkheid en de geschiedenis te kennen in twijfel te trekken. Het sinds de achttiende eeuw rotsvaste vertrouwen in deze mogelijkheid ondermijnen de structuralisten door te stellen dat de taal en andere tekensystemen geen neutrale instrumenten zijn waarover het individu naar believen kan beschikken. Taal is net als andere tekensystemen maatschappelijk gestructureerd. De factoren die deze structuur bepalen liggen buiten de macht van het individu. De taal gaat vooraf aan de waarneming van mensen en dingen en dat verandert de status van voorstellingen over vooruitgang, ontwikkeling en geschiedenis aanzienlijk. De ideeën daarover kunnen niet langer beschouwd worden als de afspiegelingen van voor het individu rechtstreeks kenbare grootheden. Het zijn taalconstructies. Als zodanig weerspiegelen ze niet zozeer de feiten als wel de maatschappelijke verhoudingen, de heersende ideologie en de strijd om de macht.[11]
 Aan het wetenschappelijke gehalte en de bruikbaarheid van het structuralisme kun je twijfelen, niet aan de doorwerking ervan. Via de Amerikaanse universitaire wereld, waar structuralistische denkers in de jaren zestig en zeventig lesgeven, oefenen hun ideeën een nieuwe betovering uit. Eerst op de Amerikanen en via de Amerikanen op Europa en de rest van de wereld.[12] Maar ook buiten het kamp van het Franse structuralisme en andere academische denkers ondervinden de moderniteit en het moderne denken weerstand.
 Glenn Adamson en Jane Pavitt, samenstellers van de in 2011 in het Londense Victoria & Albert Museum georganiseerde tentoonstelling Postmodernism: style and subversion 1970-1990, besteden aan Michel Foucault en andere Franse denkers amper aandacht.[13] Het postmodernisme begint voor Adamson en Pavitt in de kringen van architecten en ontwerpers. In Amerika zijn dat Robert Venturi en Denise Scott Brown, in Italië Alessandro Mendini, Gaetano Pesce, Aldo Rossi en Ettore Sottsass. De architecten en ontwerpers omarmen wat door modernisten als irrelevant, achterhaald of onaanvaardbaar buiten is gesloten: historisch gegroeide en inheemse vormen van architectuur en stedenbouw, de verbinding van disciplines, de hybriditeit en diversiteit van massacultuur en reclame, en, meer in het algemeen, de complexiteit van het bestaande.
 Adamsons en Pavitts opvatting van het postmodernisme lijkt geschoeid op die van de criticus Fredric Jameson.[14] Postmodernisme is een praktijk van pastiche, die door impliciete en expliciete verwijzingen tot gelaagde en complexe resultaten leidt. De praktijk van de pastiche is overigens niet uitsluitend een aangelegenheid van blanke mannen met een ingenieursdiploma. Een postmodern idioom wordt in de jaren zeventig ook gehanteerd en ontwikkeld in feministische kringen, het uitgaansleven, de gayscene, dans, muziek en het ontwerp van videoclips, platenhoezen en tijdschriften. Juist langs die wegen bereikt het volgens Adamson en Pavitt het grote publiek. Begin jaren tachtig beweegt het postmodernisme zich richting het culturele midden. Het wordt main stream en krijgt een slechte naam door commerciële toepassingen. Maar ook zij die er tegenwoordig een uitgesproken hekel aan hebben, zo besluiten Adamson en Pavitt hun beschouwing, zijn diepgaand beïnvloed door het postmodernisme.
 Die conclusie leidt met een beetje verbeelding naar het pleidooi van sommige sociologen om de postmoderniteit niet zozeer te beschouwen als een fundamentele breuk met de moderniteit, maar als een deel ervan. Na de jaren zestig van de vorige eeuw blijken de aanspraken van het moderne denken niet allemaal even houdbaar, rationeel en universeel. De economische groei blijkt niet eeuwig en er zijn onvoorziene gevolgen: de bedreiging van het milieu en het toenemen van de ongelijkheid op mondiale schaal. Kennisvermeerdering gebaseerd op het moderne beginsel van het in twijfel trekken van eerdere overtuigingen en inzichten leidt bovendien niet tot zekerheid, verheldering en beheersbaarheid, maar tot het toenemen van de onoverzichtelijkheid en twijfel. Toch kan de modernisering van de samenleving als project en realiteit niet zomaar overboord worden gezet of ongedaan worden gemaakt. De moderniteit zal opnieuw moeten worden overdacht en geherformuleerd en het postmodernisme is van die herschikking een eerste aanzet.[15]
 Op grond van al deze overwegingen lijkt het me redelijk om het postmodernisme, behalve als een praktijk van pastiche en complexiteit, ook te beschouwen als een uitloper van het moderne denken en niet als een breuk daarmee. Dat sluit aardig aan bij wat de al genoemde Denise Scott Brown, partner van Robert Venturi, schrijft in de catalogus van Adamson en Pavitt. Volgens Scott Brown liggen de wortels van haar postmoderne opvattingen en die van haar partner, in de jaren veertig en vijftig. Ze komen voort uit de sociale kwesties die op dat moment aan de orde zijn en het onvermogen van het Modernisme om stedelijke problemen op een aanvaardbare wijze op te lossen. Denise Scott Brown neemt nadrukkelijk afstand van de commerciële toepassingen van het postmodernisme die ze betitelt als ‘pomo’ en doet de opmerkelijke uitspraak dat zij en Robert Venturi behalve postmodernisten ook modernisten zijn. Ze zijn en waren immers betrokken bij het traditionele modernistische project om bestaande uitgangspunten te herformuleren en verandering mogelijk te maken.[16]
 Geloof je Denise Scott Brown, dan is een modernist in postmoderne kleren denkbaar en voor de hand liggend. Maar is dat ook van toepassing op Joost van den Toorn?

IV

Joost van den Toorn, zoon van een actrice en een groothandelaar in dranken, maakt in de jaren tachtig zijn eerste beelden. Met die beelden wekt hij de nodige belangstelling. Van den Toorn wordt in de jaren tachtig en negentig vertegenwoordigd door galeriehouder Riekje Swart, die daarvoor, in de jaren zestig en zeventig, kunstenaars als Peter Struycken, de dan nog tamelijk onbekende Donald Judd, Robert Ryman en Lucio Fontana exposeert. Nadat Riekje Swart haar galerie sluit, wordt Van den Toorn vertegenwoordigd door de galerie van Tanya Rumpff en later door Willem Baars. Werken van Van den Toorn worden aangekocht door het Kröller-Müller Museum in Otterlo en door Frans Haks, de geruchtmakende, in 2006 overleden directeur van het Groninger Museum.
 Van den Toorn maakt in de jaren tachtig en negentig een groot aantal bronzen en keramische beelden. Zijn werk lijkt op het eerste gezicht te bestaan uit een samenraapsel of een afgeleide van vormen van sculptuur en expressie die voor een deel niet en voor een deel wel tot de officiële kunstgeschiedenis worden gerekend. Een van die niet als kunst erkende vormen is de kitschsculptuur en het souvenir. Van den Toorns beelden rusten op iets van een sokkel of voet. Sokkels ruimen in de jaren zestig van de vorige eeuw als tekens van oubollig illusionisme het veld, maar blijven gangbaar in de kitschsculptuur. Van den Toorns beelden hebben – afgezien van plaatselijke, nogal hectische detaillering - bovendien het gladde en industriële van kleine souvenirobjecten. De overeenkomst met kitsch is echter minder eenvoudig dan het lijkt. Aanwijsbare voorbeelden waar Van den Toorn een werk aan ontleend zou kunnen hebben, zijn niet aan te wijzen. Op een aantal uitzonderingen na is Van den Toorn geen kunstenaar van afgietsels en ook niet iemand die de regels van de kitsch letterlijk navolgt zoals Jeff Koons. Naar de kitschvoorbeelden van Waldheim, Triumph des Willens, Meeres Idylle (zie link afbeeldingen bovenaan en onderaan dit artikel) en andere door Van den Toorn gemaakte beelden heb ik tevergeefs gezocht. Daar is ook wel een verklaring voor, maar daar kom ik later op terug. Wat hier gesteld kan worden is dat de overeenkomst met kitsch en souvenir een kwestie is van de sokkel en de afwerking, de buitenkant, of, om met een modeterm van de jaren tachtig te spreken, de ‘huid’ van de beelden.
 Tastbaarder, of beter gezegd direct aanwijsbaar, is de invloed van het kleiwerk van kinderen. Een beeld als Daar heb je Flipper lijkt een stijloefening in het wat krachteloze, onhandige, maar wel expressieve bewerken van klei door kinderhanden. Dat geldt ook voor de figuren van honden en andere dierfiguren in beelden als Friends en Dog helmet en de worstvormige bergen in Church without Christ, Mist in the morning mountains en het al genoemde Waldheim.
 Er is wat ontleningen betreft zeker nog meer te noemen, zoals het gebruik van de vormen van opblaasbaar speelgoed in beelden als The mighty waters en It’s a long way back to Germany. Interessant zijn ook de vermoedelijke invloeden van de banketbakkerskunst, de kolkende zee van The mighty waters bijvoorbeeld, die veel weg heeft van een vakkundig gedraaide toef slagroom. Maar met het bovenstaande denk ik wel voldoende te hebben gezegd over Van den Toorns gebruik van beeldende vormen die niet tot de hoge kunst worden gerekend.

V

Niet minder opvallend in het werk van Van den Toorn zijn de verwijzingen naar werken die wel tot de kunstgeschiedenis worden gerekend. Die verwijzingen hebben voor een deel te maken met het werk van de romantische schilder Caspar David Friedrich. Het is niet moeilijk om in de titel van het eerder genoemde beeld Mist in the morning mountains een verhaspelde vertaling te lezen van het door Caspar David Friedrich in 1808 geschilderde Morgennebel im Gebirge. In dit werk en in een werk als Waldheim herinneren trouwens ook bergen, kruizen en dennenbomen aan het werk van Caspar David Friedrich.
 Dat Van den Toorn naar Friedrich verwijst lijkt niet toevallig. Sinds het in 1975 verschenen boek van Robert Rosenblum staat het werk van Friedrich voor de zogenaamde noordelijke romantische traditie. Onafhankelijk van Parijs en het daar gangbare streven naar kunst omwille van de kunst, was er volgens Rosenblum nog een andere vorm van schilderkunst in Europa, bedreven door schilders als Friedrich, Turner en Van Gogh. Wat die schilders verbindt is volgens Rosenblum het streven naar de verbeelding van het numineuze door middel van het landschap en de ruimte.[17]
 Je zou de verwijzingen naar het werk van Friedrich in het werk van Van den Toorn kunnen lezen als een steek onder water naar Greenberg en de door Rudi Fuchs ooit geconstateerde onterechte verenging van de kunstgeschiedenis tot Parijs en Amerika of New York en het l’art pour l’artbeginsel.[18] Afgezien van dat soort kunsthistorische overwegingen, is er echter ook nog een inhoudelijke overeenkomst tussen het werk van Friedrich en Van den Toorn. Wat bij Friedrich een allesoverheersende rol speelt is de voorstelling van de ruimte als een dynamische en soms dreigende grootheid. Friedrich roept duizelingwekkende hoogten en diepten voor de geest, bronnen van licht en onheilspellende luchten waarop de toeschouwer onwillekeurig reageert met huivering. De kunstenaar speelt met andere woorden in op de zintuiglijkheid en de empathie van de toeschouwer, diens evolutionair ingeschapen gerichtheid op de omgeving en zijn neiging om zich onwillekeurig in te leven in toestanden en te reageren op een mogelijke verstoring daarvan.
 Een vergelijkbaar inspelen op de empathie van de toeschouwer neemt ook in het werk van Van den Toorn een prominente rol in. Een deel van zijn werk houdt de aandacht van de beschouwer vast door de suggestie van een dreigende verstoring. In Church without Christ en Hand ohne Titel dreigt het beeld slap door te buigen dan wel uiteen te zijgen of te scheuren. In Triumph des Willens en It’s a long way to Germany is sprake van een wankel evenwicht en in De Aardappelmannetjes van een dreigende val. Meeres Idylle lijkt fataal te wiebelen en Another Church lijkt eigenlijk niet overeind te kunnen staan gezien de onmogelijke verhouding tussen de smalle voet en de bovenmatig lange toren.
 Op de empathie van de toeschouwer speelt Van den Toorn ook in door de in het oog springende ongelijkheid tussen de samenstellende delen van beelden als De Haarlemmer Poort en Ridder Dick. Beelden als Ronald McDonald en Vogel bespelen het medeleven van de toeschouwer weer op een andere manier door het onmiskenbare onvermogen van de uitgebeelde figuren om te bewegen, afgezien van een machteloos armgezwaai in het geval van Ronald McDonald. Je zou in dit kader ook op de beelden House of love, Mist in the morning mountains en Waldheim kunnen wijzen waarvan de oplopende reeksen hoogte en diepte suggereren en de blik van de toeschouwer onwillekeurig mee omhoog en omlaag nemen.

VI

De laatstgenoemde beelden zullen de blik van de toeschouwer wellicht om nog een andere reden vasthouden. Parodieert Van den Toorn hier de minimalistische reeks die we kennen van een kunstenaar als Dan Flavin? De overeenkomst tussen het werk van Van den Toorn en het Minimalisme gaat volgens mij verder dan deze ene schimpscheut.
 Minimalistische kunstenaars als Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin en Robert Morris kenmerken zich door een uitgesproken afkeer van illusionisme in de kunst en een bezetenheid om de laatste resten daarvan uit te bannen. Hun afkeer richt zich onder meer tegen de suggestie van diepte door contrasterende kleuren op het platte vlak in de schilderkunst, tegen de suggestie van vitale, vormende krachten in de abstracte of naar abstractie neigende beeldhouwkunst van de geestverwanten van Henry Moore, tegen het idee dat kunst een vorm is van individuele expressie en vanzelfsprekend tegen de anatomische suggesties van de klassieke beeldhouwkunst. Op grond van de hier genoemde uitgangspunten vermijden minimalistische kunstenaars ook de traditionele compositie, de balans tussen de samenstellende delen, die in hun ogen subjectief en kunstmatig is. De delen van het Minimalistische werk, bij voorkeur industrieel of in serie vervaardigde modules, worden eenvoudigweg gestapeld, op de grond gelegd of in een reeks geplaatst. Een ander gevolg van de hier genoemde uitgangspunten is een auto-referentiële, een alleen naar zichzelf verwijzende vorm van kunst, die zintuiglijk is georiënteerd. Minimalistische werken confronteren de toeschouwer met het ervaren zelf, het ervaren van objecten en de ruimte waarin ze zich bevinden.[19]
 Beide eerst genoemde eigenaardigheden, het ontbreken van de traditionele compositie en de stapeling van de delen, kenmerken ook het werk van Van den Toorn. Dat verklaart, zoals ik eerder aanstipte, waarom je Van den Toorns werken geen directe voorbeelden kunt vinden in de kitschsculptuur. De overeenkomst tussen het werk van Van den Toorn en de industriële kitsch is een kwestie van het oppervlak van de beelden en van figuratie. Morfologisch is er een fundamenteel verschil. Kitsch imiteert op een al of niet geslaagde wijze de renaissancistische en neoklassieke beeldhouwkunst. Een wezenlijk aspect van de klassieke beeldhouwkunst is de suggestie van anatomische exactheid. In de klassieke beeldhouwkunst wordt de vorm van mens- en dierfiguren en van natuurlijke objecten ogenschijnlijk bepaald door van binnenuit komende en natuurlijke krachten: de werking van botten en spieren en de natuurlijke krachten die in landschappen en natuurlijke objecten voor cohesie zorgen. Juist dat is in het werk van Van den Toorn zo goed als afwezig. Niets aan Van den Toorns dierfiguren en biomorfe verschijningen suggereert de aanwezigheid van botten en spieren, een anatomie of innerlijke krachten. Van den Toorns bergen en rotsen lijken evenmin te worden bepaald door de krachten die in de natuur de zaken op hun plaats houden. Van den Toorns beelden zijn stapelingen van opzettelijk onhandig gevormde hompen en op zich levenloze volumes waarbij van traditionele compositie geen sprake is.
 Wil ik hiermee beweren dat Van den Toorns werk in feite geschoeid is op het Minimalisme? Zoiets zou nogal sterk zijn. Van den Toorn lijkt geen moeite te hebben met het maken van beeldhouwkunst, iets waaraan Judd en andere minimalisten zich nu juist niet wilden bezondigen. Van den Toorn is bovendien niet afkerig van illusionistisch materiaalgebruik. Wat het kleiwerk van kinderen lijkt, is keramiek of brons. Wat je wel kunt stellen is dat Van den Toorn de verworvenheden van het Minimalisme nieuw of anders gebruikt. Het kunstwerk en de persoon van de kunstenaar zijn bij Van den Toorn net als voor de minimalisten gescheiden. Bij Van den Toorn is het verband tussen de werken en de rechtstreekse expressie van de gevoelens van de kunstenaar niet echt aannemelijk of hoogst complex. De kunstenaar die je je kunt voorstellen bij Van den Toorns beelden is ogenschijnlijk geen kind van de Verlichting, geen rationalist, maar eerder een nobele wilde of Van den Toorn zelf die in zijn atelier tijdelijk die rol aanneemt. Nieuw, of in ieder geval anders, is bij Van den Toorn ook de rol die de figuratie speelt.
 Van den Toorn bedient zich van figuratie om onder meer de geschiedenis uit te beelden. Hakenkruizen, kerken, bergen en sparren - de tekens en symbolen van wat voorbij is, van levensovertuigingen en romantische hunkeringen die het onderspit hebben gedolven - spelen in zijn werk een prominente rol. Geschiedenis is bij Van den Toorn geen kwestie van vooruitgang en ontwikkeling, maar een etalage van wreedheid, smakeloosheid en vergeefsheid. De strekking van Van den Toorns oeuvre als geheel laat zich in deze termen min of meer duiden, maar van de individuele werken is moeilijk te zeggen wat ze uitbeelden of betekenen. Het al genoemde It’s a long way back to Germany is daar een typerend voorbeeld van. Gaat dit beeld over het einde van de Tweede Wereldoorlog en de terugtrekking van de Duitse krijgsmacht? Refereert het werk aan Das Boot, Wolfgang Petersens verfilming van de gelijknamige roman van Lothar-Günther Buchheim, die in de jaren tachtig nogal wat aandacht trok? De titel van het beeld lijkt ontleend aan een nogal onbenullig nummer van de punkband Ramones, dat niets met de Tweede Wereldoorlog uitstaande heeft. Alles bij elkaar genomen is er over de betekenis van dit beeld geen zinnig woord te zeggen. Daarvoor is het een te bizarre vermenging van serieuze zaken met onschuld en parodie. Iets vergelijkbaars geldt niet minder voor andere werken van Van den Toorn. Ook daar is geen zinnig woord over te zeggen. Ze wekken door een woud van tekens de suggestie van betekenis, maar die betekenis is voor het nuchtere verstand nergens toegankelijk. Je kunt dit, zoals Fredric Jameson, beschrijven als een toestand voortvloeiend uit het inzicht dat de werkelijkheid buiten ons bereik is geraakt en we gedwongen zijn om het heden en de geschiedenis te reconstrueren aan de hand van onze mentale voorstellingen ervan die hij betitelt als simulacra en ‘pop images’.[20] Met evenveel recht kan echter ook gesteld worden dat Van den Toorn gebruikmaakt van de mogelijkheid om een werk naar van alles en nog wat en dus eigenlijk alleen naar zichzelf te laten verwijzen. Hij past met andere woorden de door de abstracte schilderkunst en het Minimalisme ontwikkelde auto-referentialiteit toe binnen het kader van de figuratie. Auto-referentialiteit dwingt de beschouwer om het kunstwerk te ondergaan zonder de afleiding van een aannemelijke betekenis die buiten het werk zelf ligt en daarvan afleidt, iets waar veel mensen, omdat het ze confronteert met zichzelf, volgens mij een hekel aan hebben.

VII

‘De geschiedenis van de kunst’, schrijft Susan Sontag in een tegen het einde van de jaren zestig gepubliceerde beschouwing, ‘is een opeenvolging van succesvolle overtredingen.’[21]  Het lijkt een treffende samenvatting van de twintigste-eeuwse kunstpraktijk waarin de overtreding of de breuk een gangbare vorm is. De kunstenaar overtreedt de door zijn voorgangers gehanteerde regels, maar wel met een gedegen kennis van die regels. In die zin wijkt het werk van Joost van den Toorn dus niet af van het door moderne kunstenaars ontwikkelde patroon. Toch is het ook tekenend voor een verandering. Wat in het werk ontbreekt, zijn de voor de eerdere kunst kenmerkende suggesties van rationaliteit, objectiviteit en beheersing, de concentratie op het formele en de toekomstgerichtheid. Daarvoor in de plaats komen zaken die door modernisten veelal zijn buitengesloten: subjectivisme en eigenaardigheid, het exotische en de buitenstaander, de vermenging van disciplines, geschiedenis en figuratie en het genoegen in het onvolmaakte, de valse schijn en het onwenselijke. Zoals alle kunstwerken die ertoe doen, werpt het werk van Van den Toorn een vraag op. Gesteld dat de werken van een kunstenaar zoiets als een wereld scheppen, dan is dat in het geval van Joost van den Toorn een wereld waarin het subject en de materie ogenschijnlijk worden bespeeld door een onheilzame, anonieme vormkracht waarop verstand, smaak en beschaving geen greep hebben. In dat opzicht is het werk van Van den Toorn in mijn ogen verwant aan de toneelteksten van de Oostenrijkse schrijver Werner Schwab, die begin jaren negentig van de vorige eeuw nogal wat opzien baarde.[22] In de stukken van Schwab worden de personages op sleeptouw genomen door de inhumane macht van de taal en een ongerichte lichamelijke aandrang. De werelden van Joost van den Toorn en Werner Schwab voldoen aan niemands wensen of dromen en niettemin trekken ze sommige toeschouwers onweerstaanbaar aan. De verklaring van dit verschijnsel lijkt me van groot belang, maar ligt buiten het kader van deze beschouwing.



Noten



[1] M.H. Abrams, The mirror and the lamp: theory and the critical tradition, New York 1953; Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main 1979, blz. 17 e.v.; Matei Calinescu, Five faces of modernity: modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism, Durham North Carolina 1987, blz. 23; Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen, Frankfurt am Main 1985, blz. 13-21.
[2] Tony Judt, Na de oorlog. Een geschiedenis van Europa sinds 1945, Amsterdam 2006, blz. 453-489; Friso Wielinga, Nederland in de twintigste eeuw, Amsterdam 2009, blz. 213-222; James Kennedy, Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig, Amsterdam 1995, blz. 37-42.
[3] Clement Greenberg, ‘Avant-garde and kitsch’, in: The collected essays and criticism. Deel 1, Perceptions and judgements 1939-1944, John O’Brian (red.), Chicago en Londen, blz 6-21; Clement Greenberg, ‘Towards a newer Laocoon’, in: op. cit., blz. 23-38; Clement Greenberg, ‘Modernist painting’, in: The collected essays and criticism. Deel 4, Modernism with a vengeance 1957-1969, John O’Brian (red.), Chicago en Londen, blz. 85-94. Aldaar blz. 92-93.
[4] Rudi Fuchs, ‘Het venster en de witte wand’, in: Tussen kunstenaars. Een romance, Amsterdam 2002, blz. 140-153; de door Fuchs geconstateerde invloed van Greenberg wordt bevestigd door Barbara Rose in Barbara Rose, American Painting. The 20th century, Genève 1995 (herdruk van de in 1986 herziene uitgave van de eerste druk van 1969) blz. 118.
[5] Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge Massachusetts en Londen 1999 (tweede paperbackeditie), blz. 201 en 229-239.
[6] Donald Judd, ‘Specific objects’ in: Arts yearbook 8 (1965) blz. 181-189.
[7] Joseph Kosuth, ‘Art after philosophy 1 and II’, in: Art after philosophy and after. Collected writings 1966-1990, Cambridge Massachusetts en Londen 1991 (Gabriele Guercio red.), blz. 13-32; Benjamin H.D. Buchloh, ‘Conceptual art 1962-1969: From the aesthetic of administration to the critique of institutions’, in October, 55 (1990) blz. 105-143, aldaar 124-129.
[8] Camiel van Winkel, ‘Informatie ervaren – ervaring vergaren’, in: Jeroen Boomgaard, Marga van Mechelen en Mirjam van Rijsingen, Als de kunst erom vraagt. De Sonsbeektentoonstellingen van 1971, 1986, 1993, Arnhem 2001, blz. 89-106, aldaar 99, 100 en 104.
[9] Fuchs, op. cit., blz. 152
[10] Alain Touraine, Critique de la modernité, Parijs 1992; Habermas opus cit, blz. 11; Isaiah Berlin, ‘Joseph de Maistre and the origins of Fascim’ in: The crooked timber of humanity. Chapters in the history of ideas, Londen 1990 (Henry Hardy red.), blz. 91-174.
[11] François Dosse, Histoire du structuralisme. Deel 1, Le champ dus signe, 1945-1966, Parijs 1991; Egide Berns, Samuel IJsseling en Paul Moyaert, Denken in Parijs. Taal en Lacan, Foucault, Althusser, Derrida, Alphen aan den Rijn en Brussel 1979. Blz 15-17.
[12] François Cusset, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, Parijs 2005 (tweede druk), blz. 244-261.
[13] Glenn Adamson en Jane Pavitt, Postmodernism. Style and subversion, 1970-1990, Tentoonstellingscatalogus Victoria & Albert Museum, Londen 2011, blz. 12-95.
[14] Fredric Jameson, Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism. Londen 1991, blz. 15-17.
[15] Ulrich Beck, Wolfgang Bonß en Christoph Lau, ‘Theorie reflexiver Modernisierung – Fragestellung, Hypothesen, Forschungsprogramme’, in: Ulrich Beck en Wolfgang Bonß (red), Die Modernisierung der Moderne, Frankfurt am Main 2001, blz. 11-59.
[16] Denise Scott Brown, ‘Our postmodernism’, in: Adamson en Pavitt, op. cit., blz. 106-111.
[17] Robert Rosenblum, Modern painting and the northern Romantic tradition. Friedrich to Rothko, Londen 1994 (herdruk paperback editie van 1978, oorspronkelijk 1975), blz. 10-40.
[18] Fuchs, op. cit.
[19] Rosalind E. Krauss, Passages in modern sculpture, Cambridge Massachusetts en Londen 1985 (vierde druk), 243-287.
[20] Fredric Jameson, op. cit., blz. 27.
[21] Susan Sontag, ‘The Aesthetics of silence’, in: Styles of radical will, New York 1969, herdruk van Aspen 5-6 (herfst en winter 1967), blz. 3-34, aldaar 9.
[22] Werner Schwab, Fäkaliendramen, Graz en Wenen 1991; idem, Königskomödien, Graz en Wenen 1992.

Afbeeldingen

1 Another Church, 1998, brons, 63 x 16 x 15 cm
2 Church without Christ, 1998, brons, 55 x 37 x 33 cm, collectie Kröller-Müller Museum
3 Daar heb je Flipper, 1999, 22 x 20 x 12 cm, collectie Emo Verkerk
4 De Aardappelmannetjes, 2008, zwerfkeien, brons en bladgoud, 815 x 275 x 200 cm, Centrum West Zoetermeer
5 De Haarlemmer Poort, 1999, brons, 27 x 25 x 21 cm, particuliere collectie
6 Dog helmet, 2002 , brons, 25 x 23 x 22 cm, collectie Mies Janssen Kerkhoff
7 Friends, 2000, verzilverd brons, 19 x 28 x 15 cm, collectie Keune
8 Hand ohne Titel, 1993 , brons en rvs, h. 220 cm
9 House of love, 1993, brons, h. 25 cm, collectie Twynstra Gudde
10 It’s a long way back to Germany, 1993, brons, h. 172 cm, collectie Kröller-Müller Museum
11 Meeres Idylle, 1990, brons, 63 x 16 x 15 cm
12 Mist in the morning Mountains, 1989, brons en dennenboompjes, h. 40 cm, collectie Marie Hélène Cornips
13 Repelsteeltje, 2013, brons, 47 x 32 x 23 cm
14 Ridder Dick, 2000, verzilverd brons, 93 x 46 x 30 cm, collectie R.M. van den Toorn
15 Ronald McDonald, 1998, keramiek, 25 x 27 x 40 cm, collectie Kröller-Müller Museum
16 The mighty waters, 1990, brons, h. 31 cm, collectie Kröller-Müller Museum
17 To boldly go where no man has gone before, 2009, aluminium, 54 x 16 x 16 cm
18 Triumph des Willens, 2001, brons, 34 x 25 x 18 cm, collectie Gerhard Belgraver
19 Vogel, 2001, brons, 61 x 22 x 40 cm, collectie Kröller-Müller Museum
20 Waldfried, 2009, lood, 37 x 25 x 18 cm
21 Waldheim, 1989, brons, dennenboompjes, h. 65 cm, collectie Groninger Museum
22 Zelfportret als kan, 2013, keramiek, 50 x 31 x 31 cm

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22