maandag 7 december 2015

RON MANHEIM: JOSPEH BEUYS WAS EN IS VAN BELANG VANWEGE ZIJN TEKENINGEN, NIET VANWEGE ZIJN ACTIES

Categorie: interview
Onderwerp: Ron Manheim over Joseph Beuys en de verzameling Van der Grinten in het Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau (BRD)
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 2 december 2015

Ron Manheim (Amsterdam 1943) studeerde voor onderwijzer aan de kweekschool in Amsterdam en studeerde daarna kunstgeschiedenis in Nijmegen. In 1985 werd hij docent Nieuwste Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Nijmegen en in 1991 werd hij door Hans van der Grinten gevraagd om als plaatsvervangend artistiek directeur mee te werken aan de totstandkoming van Museum Schloss Moyland in Bedburg-Hau in de nabijheid van Kleef. Manheim, inmiddels gepensioneerd en woonachtig in Kleef, houdt zich tegenwoordig onder andere bezig met vluchtelingenwerk, het Duitse Expressionisme en Jiddische literatuur.

Dertig jaar geleden, op 23 januari 1986, overleed de Duitse Kunstenaar Joseph Beuys. Net als Andy Warhol was Beuys in de jaren zeventig en tachtig een internationale kunstster, iemand die de aandacht trok van de media en voor wiens werk torenhoge prijzen werden betaald. Kun je uitleggen wat Beuys in jouw ogen voor een betekenis had als kunstenaar?
Beuys behoorde net als Dieter Roth, Heinz Mack en Otto Piene tot de generatie kunstenaars die na de oorlog afscheid nam van de traditionele beeldmiddelen. Dat was voor de Tweede Wereldoorlog al in gang gezet, maar Beuys en zijn generatiegenoten voltooiden het werk. Door hun toedoen kan tegenwoordig alles een artistiek medium zijn: bloemenwater, honing, zwavel of vet. Bij Beuys hebben dergelijke materialen ook nog een symbolische of iconografische betekenis. Dat is in 2006 nog eens in kaart gebracht in de catalogus bij de tentoonstelling Die Materialien und ihre Botschaft. Beuys zag trouwens ook spreken en denken als een artistiek medium en als plastische arbeid. Je zou kunnen zeggen dat Beuys en de kunstenaars van zijn generatie de weg vrij maakten voor de conceptuele kunst. Het idee van Stanley Brouwn, om in 1960 alle etalages van Amsterdamse schoenwinkels uit te roepen tot zijn kunstwerk, was er een uitvloeisel van. Beuys stond met andere woorden aan de wieg van een nieuwe artistieke vormgevingswijze. Hij was een van de eersten en oefende grote invloed uit. Dat is in mijn ogen een belangrijk aspect van zijn kunsthistorische betekenis. Een ander aspect is zijn betekenis als tekenaar en aquarellist. Ik heb Beuys nooit persoonlijk ontmoet, maar op films kun je zien, en dat is ook algemeen bekend, hoe hij tekende. Beuys hield zijn potlood losjes bij het uiteinde vast. Iedere beweging van de hand en de vingers werd op die manier vertaald in de lijn. Beuys kon zoekend tekenen. Dat kunnen maar weinig mensen. Zijn lijnvoering was een zoekproces dat nooit met een overhaaste conclusie werd afgesloten. Voor de beschouwers is er altijd ruimte om verder te voelen. Toen ik in het Museum Schloss Moyland werkte kwamen er nogal wat mensen langs die zogenaamd een Beuys in hun bezit hadden. Ik heb er nooit moeite mee gehad om een echte Beuys te onderscheiden van werk dat ten onrechte aan hem werd toegeschreven. Dat zag je gelijk. Wie in de tekeningen van Beuys niet de grote artistieke kwaliteit ziet, niet ziet dat de geest en de hand van de kunstenaar op een wel heel bijzondere wijze een lijn hebben geproduceerd, zal wat mij betreft ook nooit binnen kunnen komen in de wereld van Rembrandt.

donderdag 26 november 2015

SJOERD VAN TUINEN: MANIËRISME EN HET POTENTIEEL VAN DE KUNST

Categorie: interview
Onderwerp: filosoof Sjoerd van Tuinen over Maniërisme, maniëristisch denken, Gilles Deleuze, Bruno Latour, vorm, wording en essentie als modaliteit
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2015

Sjoerd van Tuinen is als docent verbonden aan de faculteit der wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit van Rotterdam en auteur en redacteur van boeken over, onder andere, Peter Sloterdijk, Gilles Deleuze en de nieuwe Franse filosofie.

Je werkt aan een studie over het Maniërisme. Voor jou heeft dat verschijnsel een heel andere betekenis dan voor kunsthistorici die het begrip Maniërisme vooral hebben gezien als een ontsporing.
Ik houd me met het Maniërisme bezig als filosoof en niet als kunsthistoricus. Het Maniërisme is, historisch bezien, een stroming in de kunst die aan het begin van de zestiende eeuw na de Hoogrenaissance de kop opsteekt en in het laatste kwart van diezelfde eeuw overgaat in de Barok. Kenmerkend voor het Maniërisme is een breuk met de classicistische orde en compositie. Het Maniërisme licht de hand met de onderschikking van de achtergrond aan de voorgrond, de wetten van de zwaartekracht en de voorschriften van de anatomie. Niet de nabootsing van de natuur lijkt voorop te staan, maar de verbeelding van de kunstenaar en die verbeelding reikt voorbij het classicistische, antropocentrische wereldbeeld. In de kunstgeschiedenis, die zich in de twintigste eeuw probeert te vestigen als een echte wetenschap, zorgt het begrip Maniërisme in de jaren twintig en opnieuw in de jaren zestig echter voor de nodige roering. De kunsthistorici worden het niet eens hoe ze Maniërisme moeten definiëren en waarderen. Maniërisme is in de ware zin van het woord een omstreden begrip, een essentially contested concept, zoals de Engelsen zeggen. De kunsthistoricus John Shearman legde het uit in termen die geïnspireerd lijken door de l'art-pour-l'art-gedachte. Shearman besteedde nogal wat aandacht aan de sprezzatura, de ogenschijnlijk moeiteloze, nonchalante perfectie en hij had waardering voor bijvoorbeeld het frivole aspect van het Maniërisme. Ernst Gombrich legde daarentegen juist de nadruk op het dissonante van de maniëristen en hun psychopathologische trekken. Gombrich zag in de eerste plaats figuren die niet samenvallen met hun situatie, het verwarrende door elkaar lopen van voor- en achtergrond en de verdraaiingen van de natuurwetten, de orde van het verhaal en de culturele hiërarchie. Er zijn nog meer benaderingen, te veel om zomaar op te noemen. Je kunt volgens mij zelfs beweren dat de kunstgeschiedenis zichzelf als wetenschap deels heeft uitgevonden in de worsteling met het begrip Maniërisme. Maar om wetenschappelijke redenen lieten de kunsthistorici de zaak in de jaren zeventig ook weer voor wat hij was: een speculatieve kwestie. Twisten over het begrip Maniërisme leverde volgens de betrokkenen niets meer op. Het was immers niet te vatten of te definiëren. Je kon er geen stabiel begrip van maken, waarmee je wetenschap kon bedrijven. En dus werd er niet meer gepoogd om het begrip te definiëren en richtte men zich louter op de empirisch toetsbare feiten.
 Ik denk dat de reden waarom kunsthistorici er genoeg van kregen, de kwestie rond het Maniërisme juist interessant maakt voor filosofen. Instabiele begrippen en verschijnselen zijn in mijn ogen bij uitstek het onderzoeken waard. Filosofie gaat volgens mij voor een groot deel over problemen die buiten de filosofie ontstaan en niet kunnen worden opgelost, maar die zich vanwege hun ogenschijnlijke belang wel blijven opdringen aan het denken. Zulke begrippen - zoals de door Immanuel Kant genoemde speculatieve begrippen God, wereld en zelf - missen weliswaar een empirische inhoud, maar mensen hebben er van oudsher zonder ophouden over gespeculeerd. Ik denk dat de filosofie een kritisch licht kan werpen op het Maniërisme als verschijnsel, daar waar de kunstgeschiedenis de hoop heeft opgegeven. Om dat te doen wil ik onder meer laten zien dat ook in de filosofie een onderscheid gemaakt kan worden tussen classicistische en maniëristische manieren van denken.

maandag 9 november 2015

FRANSJE KILLAARS: ONBENOEMBAAR, MAAR WEL DEGELIJK VOELBAAR EN AANWEZIG

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Fransje Killaars over haar werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 19 oktober 2015

Fransje Killaars baarde in de jaren negentig opzien met haar ruimtelijke werken. Ze exposeerde in Nederland, Groot-Brittannië, Duitsland, Amerika en elders. Haar werk werd aangekocht door het Stedelijke Museum Amsterdam, het Bonnefantenmuseum in Maastricht en andere Nederlandse Musea. In 2003 en 2005 richtte ze de Herenkamer van het Catshuis in en van 30 januari tot en met 1 mei 2016 is haar nieuwste werk te zien in GEM Den Haag.

Gaat je werk in hoofdzaak over kleur of ligt dat anders?
Wat me interesseert en wat ik in mijn werk onderzoek, is, zeer in het algemeen gezegd, de werking van licht en kleur in een ruimte. Die belangstelling heeft een voorgeschiedenis. Mijn ouders waren kunstenaar. Mijn vader was beeldhouwer. Mijn moeder schilderde en hield zich ook bezig met textiel en weven. Iets maken, ergens mee klungelen of onderzoeken, was bij ons thuis vrij normaal. Als kind was ik vaak bezig met kleur en tekende ik veel met vetkrijt. Daar werd ik erg gelukkig van en werken met kleur maakt me nog steeds gelukkig. Ik groeide op in Maastricht en in 1979 ben ik naar Amsterdam gegaan om te studeren aan de Rijksakademie. Eind jaren zeventig was dat in artistiek opzicht nog een conservatief bolwerk. De opstand en de koerswijziging waardoor de Rijksakademie het instituut werd dat het nu is, moest nog komen. Maar in mijn tijd op de Rijksakademie gebeurde er wel iets wat bepalend was voor mijn verdere ontwikkeling. In 1984 kreeg Sol LeWitt een grote tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Mijn vriend Roy Villevoye en ik hadden het geluk dat we via de conservator van het stedelijk Museum, Alexander van Grevenstein, gevraagd werden om samen met LeWitts vaste assistenten de tekeningen van Sol Le Witt uit te voeren. We werkten drie maanden van 's morgens vroeg tot 's avonds laat aan het uitvoeren van de wandtekeningen. LeWitts team was zeer professioneel en bedreven. Ze hadden, waarschijnlijk ook omdat ze het al zo vaak en overal ter wereld hadden gedaan, een heel slim en simpel systeem ontwikkeld om de concepttekeningen van LeWitt met behulp van draden, tape, potloden, krijt en inkt, over te zetten op de wanden. Door te werken met LeWitt en zijn team kwam ik op een zeer directe manier in aanraking met de wereld van het Minimalisme en met mensen die zich zowel praktisch als analytisch hadden beziggehouden met onderwerpen als de relatie tussen vlak en ruimte en beeldende kunst en architectuur. Er ging een wereld voor me open. De ervaring met Sol LeWitt en zijn team heeft in zekere zin ook bijgedragen aan mijn veel latere beslissing om te stoppen met schilderen. Die beslissing nam ik niet omdat ik er genoeg van had, maar omdat verder schilderen niet meer logisch was. Ik schilderde in die tijd veel met fluorkleuren en dat mondde in 1992 uit in een werk dat de titel Bindi Land in Dutch light and Indian Colours no.2 droeg. Ik had begin jaren negentig een aantal reizen naar India gemaakt en ik was onder de indruk geraakt van het overweldigende, Indiase kleurgebruik. Daar voelde ik verwantschap mee. In Bindi Land gebruikte ik van die felle kleuren. Het werk bestond uit twee delen. Het ene deel stond, rustend op de vloer, als doek of schilderij tegen de muur. Het andere deel, bestond uit hetzelfde staande doek of schilderij, met, daarvoor, een op de grond gelegd doek dat even groot was. Zonder dat ik daar diep over had nagedacht, was ik al schilderend uitgekomen bij iets ruimtelijks. Dat zat hem niet alleen in het doek dat voor het andere op de grond lag. Ik zag dat de felle kleuren die ik gebruikte nabeelden veroorzaakten op de vloer, de muren en de ruimte om het werk heen. Met dat laatste wilde ik verder. Het ging me om het verschijnsel dat een kleur of een kleurcombinatie, samen met het door de vensters invallende, natuurlijke licht, de waarneming van de ruimte verandert. De manier waarop dat gebeurt, is ook van belang. De werking van natuurlijk licht en kleur is niet statisch. Omdat natuurlijk licht nu eenmaal verandert en de toeschouwer zich door de ruimte beweegt, is die werking juist dynamisch en eindeloos gevarieerd. Dat alles constateer je niet in één keer en je trekt ook niet in één keer een conclusie. Je denkt na over wat je zelf ziet en wat andere zeggen of vragen. Op een dag kwam Benno Premsela langs en die vroeg, kijkend naar Bindi Land, of het logisch was dat het werk was uitgevoerd als schilderij en niet als tapijt. Die vraag vond ik zeer interessant. In 1993 en 1994 maakte ik de zogenaamde hoekwerken: tapijten die ik in India liet weven en die een deel van de vloer en de wand of de wanden van een hoek besloegen. Ik had door mijn reizen in het noorden van India acrylgarens ontdekt in felle kleuren. Die acrylgarens – die overigens meer wol blijken te bevatten dan ik tot nu toe dacht - kun je verven met zeer felle, chemische verven. Stoffen van acrylgarens hebben daardoor een andere intensiteit dan katoen, zijde of pure wol. Het behoud van die intensiteit is met acryl ook geen probleem en voor mijn werk is kleurintensiteit van essentieel belang.

vrijdag 6 maart 2015

NIJMEGEN: THE CUCUMBER TEMPLE

Categorie: interviews
Onderwerp: Danni van Amstel, Maud Oonk, Tyas Leeuwerink, Mohadeseh Rahimitabar, Katrein Breukers en Maarten Spons over hun bijdrage aan de tentoonstelling The Cucumber Temple.
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 21 februari 2015

The Cucumber Temple is een tentoonstelling in de Nijmeegse Paraplufabriek van zes studenten van de masteropleiding Fine Art van AKV/St.Joost, geïnspireerd op een gelijknamige tekst van Martijn in 't Veld. In de associatieve en ogenschijnlijk van de hak op de tak springende tekst van Martijn in 't Veld spelen de kleur groen, meerduidigheid en gedaantewisselingen een hoofdrol. Hoe hebben de zes studenten onder begeleiding van docent en curator Bas van den Hurk in hun bijdrage aan de tentoonstelling de tekst van Martijn in 't Veld verbonden met hun eigen onderzoeksvragen?

DANNI VAN AMSTEL: JE KUNT HET SPEL NIET MET IEDEREEN SPELEN

Een masterstudent Fine Art aan Sint Joost dient na ongeveer een half jaar een onderzoeksvraag te schrijven die dienst doet als rode draad tijdens de rest van de tweejarige opleiding. Wat is jouw onderzoeksvraag, of beter gezegd het onderwerp dat je met beeldende middelen onderzoekt?

maandag 2 maart 2015

EMANUEL ENGELEN: WAAR IS MIJN VRIJE WIL?

Categorie: interview
Onderwerp: Emanuel Engelen over zijn werk en zijn tentoonstelling Fearless in Museum Arnhem
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 10 en 18 februari 2015

Emanuel Engelen (Rhenen 1989) studeerde in 2013 af aan de afdeling Vrije Kunst van ArtEZ in Arnhem.

Je hebt op dit moment een tentoonstelling op het balkon van de koepelzaal van Museum Arnhem. Het balkon loopt rond. Wie links begint, stuit na een tekstbord met uitleg van het museum op zeven werken. Het eerste bestaat uit een tafel met drie stapels geprinte vellen die de gegevens bevatten van mensen, gebeurtenissen en plekken die vanaf je vroege jeugd je leven bepalen. Die gegevens zijn weer uitgewerkt in twee diagrammen aan de muur. Kun je uitleggen hoe dit werk tot stand kwam?
Het eerste werk is mijn database. Ik kwam in 2011 op het idee om de mensen om mij heen aan de hand van een gestandaardiseerde lijst te beschrijven wat betreft uiterlijk, uitstraling, de mate waarin ik afhankelijk van ze ben, of zij van mij, en zo meer. Wat ik sinds die tijd eveneens heb aangelegd, is een database van voor mij belangrijke gebeurtenissen en de daarbij betrokken personen. De eerste gebeurtenissen spelen zich af op de kleuterschool en lopen door tot het heden. Toen ik begon met het noteren van de vroegste gebeurtenissen had ik als eis, dat ik dat moest doen op grond van mijn eigen herinneringen. Ik mocht dus niet afgaan op foto's of de verhalen van bijvoorbeeld mijn moeder. Als derde deel van de database is er een beschrijving met tekeningen van plekken waar mijn leven zich afspeelde. Die plekken zijn weer gelinkt aan gebeurtenissen en personen. Iedere persoon, gebeurtenis en plek wordt apart beschreven op een geprint vel. Ieder vel is voorzien van een kleurbaan in negen tinten grijs aan de zijkant, van bijna wit tot bijna zwart. Zwart staat voor belangrijk en bijna wit voor niet zo belangrijk. Personen, gebeurtenissen en plekken, hun belang en onderlinge relaties, heb ik vervolgens in twee diagrammen in beeld gebracht.
 Onderdeel van de tentoonstelling in Museum Arnhem is dat ik iedere vrijdag nieuwe gebeurtenissen toevoeg. Dat is voor de volledigheid, maar biedt ook interessante mogelijkheden voor anderen. Iemand zou kunnen bedenken dat hij een deel wil worden van mijn bestaan en mijn database. Hij of zij zou me kunnen benaderen met een voorstel om samen iets te gaan doen. De persoon in kwestie zou dan later kunnen lezen hoe ik dat vond en welk belang ik aan de belevenis met hem of haar hechtte.

Wat was de reden om met de database te beginnen?
Ik was in 2011 aan het einde van mijn Latijn. Ik had er een tijd lang flink op los geleefd. Drugs, drank, dagen achtereen doorgaan, meisjes… dat soort dingen. Ik had het idee dat ik door mijn manier van leven werd geleefd. Ik werd ziek en kreeg angstaanvallen. Om weer greep te krijgen op mijn leven, om controle uit te oefenen, besloot ik om mijn database aan te leggen. De huidige database is een doorontwikkelde versie van de eerste database die ik in 2011 bedacht en maakte. Ik sluit niet uit dat ik ook deze versie verder ontwikkel.

Kost het veel tijd om zo'n database te maken en te onderhouden?
Het is monnikenwerk. Soms ben ik er zestien uur per dag mee bezig, maar er zijn ook dagen dat ik rustiger aan doe.

maandag 19 januari 2015

THOMAS RENTMEISTER: THROWING SAND IN THE GEARS

Category: interview
Subject: Thomas Rentmeister on his work
Author: Peter Nijenhuis
Date: 10th of January 2015

Visual artist Thomas Rentmeister (1964, Reken, North Rhine-Westphalia) studied at the art academy of Düsseldorf under Günther Uecker and Alfonso Hüppi. Rentmeister's work was exhibited in Germany, France, The Netherlands and Australia. He lives and Works in Berlin and is a professor at the Kunsthochschule für Bildende Künste Braunschweig.

Since the nineties you work with products and materials anyone can find in an average European supermarket or hardware store. Your approach seems akin to that of minimalist artists in the sixties of the last century. You refrain from a personal touch, self-expression and traditional sculptural composition.  Like the minimalists you seem to prefer industrial products and their arrangement in a simple way, stacked or one thing after another. Sometimes however, your way of working seems to be a deliberate breach with the principles of Minimalism. Some of your works are objects, such as bread rolls and furniture cushions, cast into bronze, which seems to go against the minimalist rejection of illusion. Your work has unmistakably its own character, but it seems that it was not from the beginning simply what it is now. You graduate when you are thirty. It's the year 1993 and the next six years you make a series of polyester blobs. In 1999 you show for the first time a work in wich you applied Nutella chocolate spread. Two or three years later, somewhere in 2001 or 2002, you do something with an astounding and ravishing outcome: you smear the outside of refrigerators with Penaten baby cream. In 2005 you exhibit stacks and heaps of white consumer products such as sugar, paper, and polystyrene crumbs. Nowadays you also combine chocolate spread with iron wire mesh. Was the direction your work took throughout all these years the outcome of a pre-established question or a more or less delineated interest, or did you come where you are now by trying a lot of things and consequently rejecting certain things as well?
In the nineties I almost exclusively worked on a series of high gloss polished polyester sculptures, that some call 'blobs'. A small work, destined to be hung at the wall, in 1999 helped me to overcome this single minded focus on just one material. It was a thermoformed rack I found somewhere, to which I applied a layer of Nutella paste with the help of a breakfast knife. The resulting form had the characteristics that are well known from spreading a sandwich. Apart from some works dating from the mid eighties, like the Coffee cup line, this was the first work for which I used food products as a sculptural material. After ten years of polyester the Nutella rack was something of a fresh start because it stimulated me to enlarge my repertoire with materials such as Penaten baby cream, sugar and coffee powder and because these new materials I started to use, demanded a more radical approach. For some of my installations I limited processing to strewing which led to merely large quantities of material arranged in the form of heaps. Since then I developed my work in a playful way. My approach was not analytic, but intuitive and I tried my hand on all kinds of things.  I think my work is nonetheless characterized by a personal hand, the choice of materials and objects that are part of it, and the way I arrange them. Looking back on my work, although heterogeneous by nature, you can point out a recurrent theme, or even several recurrent themes.

THOMAS RENTMEISTER: ZAND IN DE RADEREN STROOIEN

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Thomas Rentmeister over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: 10 januari 2015

Beeldend kunstenaar Thomas Rentmeister (1964, Reken, Noordrijn-Westfalen) studeerde aan de kunstacademie van Düsseldorf onder Günther Uecker en Alfonso Hüppi. Werk van Rentmeister werd tentoongesteld in Duitsland, Frankrijk, Nederland en Australië. Thomas Rentmeister woont en werkt in Berlijn en is als professor verbonden aan de Kunsthochschule für Bildende Künste Braunschweig.

THOMAS RENTMEISTER: SAND INS GETRIEBE STREUEN



Kategorie: Interview
Thema: Der Künstler Thomas Rentmeister über sein Werk
Autor: Peter Nijenhuis
Datum: 10 Januar 2015

Der Künstler Thomas Rentmeister (1964, Reken, Nordrhein-Westfalen) studierte an der Kunstakademie Düsseldorf bei Günther Uecker und Alfonso Hüppi. Sein Werkwurde in Ausstellungen in Deutschland, Frankreich, den Niederlanden und Australien gezeigt. Thomas Rentmeister wohnt und arbeitet in Berlin und ist Professor an der Kunsthochschule für Bildende Künste Braunschweig.