donderdag 22 maart 2018

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

CAMIEL VAN WINKEL: MIJ INTERESSEERT DE IRONIE VAN DE GESCHIEDENIS - HOE DINGEN TOTAAL ANDERS UITPAKKEN DAN BEDOELD


Categorie: interview/ Onderwerp: Camiel van Winkel over de verbondenheid van artistieke vrijheid en kunstcontext, de wording van de informatiemaatschappij en het belang van de conceptuele kunst en de geschiedenis / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 15 maart 2018

Camiel van Winkel is kunsthistoricus, criticus, adviseur van de Rijksakademie en als docent verbonden aan Sint-Lukas in Brussel. In de loop van de jaren schreef hij een aantal boeken die in de kunstwereld het nodige stof deden opwaaien: Moderne leegte (1999), Het primaat van de zichtbaarheid (2005), De mythe van het kunstenaarschap (2007) en During the Exhibition the Gallery Will Be Closed (2012).

In boeken als Moderne leegte en het Het primaat van de zichtbaarheid schets je ontwikkelingen die de beeldende kunst van nu op een beslissende manier hebben beïnvloed. Een ervan is de volledige vrijheid die de kunstenaar kreeg in de twintigste eeuw om naar eigen inzicht werk te maken of desnoods van straat op te rapen. Die vrijheid heeft ook een keerzijde waaraan je het nodige belang hecht. Waarom?

De keerzijde van de vrijheid van de beeldend kunstenaar is dat deze vrijheid niet kan worden uitgeoefend buiten de institutionele context om. Dat wordt in het zogenaamde kunstdiscours nog wel eens vergeten. In mijn ogen is dat een vergissing. Artistieke vrijheid en de institutionele kunstcontext zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Daarom is het belangrijk om ze steeds in samenhang met elkaar te analyseren. Met de institutionele context van kunst bedoel ik het hele weefsel waarin de kunst is ingebed. Dat weefsel wordt gevormd door musea, galeries, presentatieplekken en kunsttijdschriften, de mensen die in die instellingen hun werk doen, de curatoren, critici en andere kunstbemiddelaars en niet in de laatste plaats de taal die wordt gebruikt om over kunst te spreken en te schrijven. Zonder de institutionele kunstcontext, de kunstwereld, is het niet meer mogelijk om een aanzienlijk deel van de kunst als zodanig te herkennen. Light Wire Circuit, de bijdrage van Carl Andre aan de Sonsbeektentoonstelling van 1971, zou geplaatst op een willekeurig grasveld in de stad over het hoofd worden gezien als een stel achtergelaten pvc-buizen en niet meer dan dat.
Een kunstenaar presenteert iets (een object, een proces, wat dan ook) aan een publiek en zegt daarbij, 'Dit is kunst'. Ook als de kunstenaar dit niet letterlijk zegt, wordt het wel geïmpliceerd door de presentatiecontext. Het publiek neemt hier kennis van en kan de stelling 'Dit is kunst' beamen of verwerpen. In wezen is dat een soort esthetische of artistieke toetsing die steeds opnieuw moet plaatsvinden. Thierry De Duve zette dat heel knap uiteen in zijn boek Kant after Duchamp.
Voor politiek gemotiveerde kunstenaars is de verstrengeling van kunst en context moeilijk te aanvaarden. Een terugkerend idee in de twintigste-eeuwse kunst is dat je de institutionele context kunt kortsluiten en de kunst direct kunt integreren in de alledaagse leefomgeving, waar zij dan een transformerend effect zou hebben. Kunstenaars gingen ervan uit dat het mogelijk was om de grens tussen kunst en leven op te heffen of te doen vervagen, waardoor kunst een groter publiek zou kunnen bereiken en iets reëels zou kunnen bewerkstelligen. Maar dat idee is een vorm van wensdenken. Het is een naïeve voorstelling van zaken die aan het begin van de jaren negentig opnieuw overal opdook en ook nu nog door bepaalde curatoren en kunstenaars wordt gekoesterd. Ze was bepalend voor internationale manifestaties als Sonsbeek ’93 en voor de herleving van de kunst in de openbare ruimte. Voor mij was dat eind jaren negentig de aanleiding voor het schrijven van mijn boek Moderne leegte, waarin ik de gedachte dat de beeldende kunst los te koppelen is van haar institutionele context probeerde te weerleggen.

De aard van de hedendaagse kunst is wat jou betreft eveneens bepaald door de rol die het management van informatie en communicatie begint te spelen in de jaren zestig van de vorige eeuw. Hoe heeft dat de beeldende kunst veranderd?
Er wordt door overheden en fondsen tegenwoordig nogal wat geëist van de beeldend kunstenaar. Hij of zij moet 'cultureel ondernemer' zijn – een soort manager van het eigen artistieke proces. Dat betekent dat de kunstenaar projectplannen en begrotingen moet kunnen opstellen, doelen op de lange termijn moet formuleren, en moet kunnen beschrijven hoe de verwerkelijking daarvan kan worden getoetst. Van de kunstenaar wordt met andere woorden naast een artistieke ook een administratieve competentie verwacht. Dat is historisch gezien iets nieuws. Het gaat om een fundamentele verandering in het kunstenaarschap. In mijn boek During the Exhibition the Gallery Will Be Closed verbind ik die met een omslag op maatschappelijk vlak die in de jaren zestig van de vorige eeuw plaatsvond: de zogeheten 'managerial revolution'. In economie, samenleving en bestuur kregen informatie en communicatie een allesbepalend belang. Dit waren de aanvangsjaren van de informatiemaatschappij, waar we nu middenin zitten. In de informatiemaatschappij kreeg de rol van de manager een nieuw en bepalend gewicht. De manager is degene die op methodische wijze informatie verzamelt, analyseert en op grond daarvan beslissingen neemt om zo economische en bestuurlijke processen te sturen. Ook in de kunstwereld kreeg het verzamelen en doorgeven van informatie voor het sturen en profileren van de eigen positie en het omgaan met de buitenwereld een steeds groter gewicht. Conceptuele kunstenaars als Stanley Brouwn, Douglas Huebler, Michael Asher en Lawrence Weiner beseften dat en speelden daar op in. Ik vermoed dat ze zich vooral lieten leiden door hun intuïtie en minder door theoretische overwegingen, maar daar kun je over twisten. De conceptkunstenaars waren zich als eersten bewust van het primaat van informatie en, wat dat aangaat, van de bemiddelende en conditionerende rol van de kunstinstituties. Conceptkunstenaars namen de rol aan van manager en informatiemakelaar. Ze bedienden zich van administratieve methodes en een administratieve esthetiek. Dat alles deden ze niet zonder de nodige ironie. Voor acties en ingrepen stelden ze vooraf protocollen op. De uitvoering en de resultaten ervan werden door middel van documenten en foto’s vastgelegd en in sommige gevallen tentoongesteld in bijvoorbeeld archiefkasten die door het publiek geraadpleegd konden worden.
Je kunt je afvragen wat de kritische lading was van deze mimesis van de administratieve ideologie. Ik heb de bestaande literatuur over het onderwerp bestudeerd. Zelfs de meest diepgravende theoretici, zoals Benjamin Buchloh en Charles Harrison, komen er niet echt uit of het conceptualisme een omarming was van de administratieve ideologie of juist een kritisch commentaar.
De conclusie in mijn boek luidt dat de conceptkunst kritisch was door niet niet kritisch te zijn; door een toetsing van het eindresultaat achterwege te laten. De conceptkunstenaar imiteerde de manager, maar de mimesis was niet helemaal volledig, en dat is in mijn ogen van groot belang. Een essentieel deel van wat managers doen is kwaliteitscontrole. Dat laatste lieten conceptuele kunstenaars achterwege. Elk resultaat was voor hen een goed resultaat. Ze stelden protocollen op en presenteerden die heel sec, samen met de uitkomsten ervan. Stanley Brouwn ging de straat op. Hij vroeg voorbijgangers de weg en liet ze een tekeningetje van de route maken. Die tekeningetjes voorzag hij van een stempel met de tekst 'This Way Brouwn'. Wat de kwaliteit van de tekeningen betreft maakte Brouwn geen enkel onderscheid. Iedere schets, ieder krabbeltje was even goed en geldig. Ook andere conceptualisten, zoals Weiner, namen alleen verantwoordelijkheid voor het protocol. Weiners Statements kon iedereen die dat wilde zelf uitvoeren. Er werd zo een harde grens getrokken tussen informatie en visualisatie. De uitkomst was steeds een kunstwerk dat deels door toeval of willekeur tot stand is gekomen. Toeval en willekeur kwamen op gelijke voet te staan met wat tot dan toe werd gezien als de grondslag van het kunstwerk: het unieke beeldende talent van de individuele kunstenaar.
Alles bij elkaar genomen voltrok zich door toedoen van de conceptkunst een radicale demystificatie van het kunstenaarschap. Hoe kun je de artistieke betekenis beoordelen van een kunstwerk dat tot stand komt op basis van een administratief protocol, en waarvan de uitkomst geen kwaliteitscontrole meer heeft ondergaan?
Curatoren, critici en andere bemiddelaars kwamen hierdoor voor aanzienlijke problemen te staan. De conceptkunst ondermijnde hun expertise en gezag en dat had belangrijke gevolgen.

Welke?
Deze demystificatie van de kunst was zo radicaal dat zij niet vol te houden was. Na korte tijd, rond midden jaren zeventig, verdween zij weer onder tafel. Sonsbeek buiten de perken, de Sonsbeek tentoonstelling van 1971, had voor conceptualisten en minimalisten de grote publieksdoorbraak moeten zijn. Het centrale thema van de tentoonstelling was min of meer op hun werk toegesneden: de door nieuwe technologieën mogelijk gemaakte informatie-uitwisseling en de gevolgen daarvan op de beleving van de ruimte. Dat was, in ieder geval voor Europa, iets nieuws en baanbrekends. Maar Sonsbeek ’71 werd een flop. Dat had twee oorzaken. De tentoonstelling speelde zich niet alleen af in park Sonsbeek. Op allerlei plekken in Nederland, van Groningen tot Maastricht, waren er een hele reeks nevenprojecten. Dat was een nogal ambitieuze opzet van de directeur en curator van Sonsbeek buiten de perken Wim Beeren. Het was fysiek gezien nogal een inspanning, om niet te zeggen onmogelijk, om langs al die projecten te reizen en ze te bezichtigen. Veel was moeilijk te vinden of niet als kunst te herkennen als je niet goed was ingelicht. Daar kwam nog een ander probleem bij. Hoe kon de kunst van minimalisten en conceptualisten worden gelegitimeerd en uitgelegd aan het publiek? Carl Andre, waar ik het net over had, nam in 1971 het vliegtuig naar Nederland, maar afgezien van zijn eigen bagage had hij niets bij zich. Andre had zichzelf de opdracht gesteld om in Arnhem iets te maken met materiaal dat hij ter plaatse zou verzamelen. Hij vond bij een bouwterrein een aantal pvc-buizen en nam die mee. Hij verbond ze met een draad en rangschikte ze op het gras van een van de plantsoenen in Sonsbeek. Zo kwam Light Wire Circuit tot stand. Leg als curator, criticus of als medewerker van de afdeling publiciteit van de kunstmanifestatie maar eens uit wat de betekenis of de artistieke waarde is van zo’n werk. Minimalisten en conceptualisten hadden de tot dan toe geldende criteria, zoals ik al zei, grondig onderuitgehaald. De artistieke waarde van hun werk was een open kwestie, iets waarvoor nieuwe argumenten moesten worden geformuleerd. Het werk van deze kunstenaars creëerde een leegte die niet zomaar gevuld kon worden. Mijn indruk is dat dit de artistieke leiding van Sonsbeek buiten de perken, met name Wim Beeren, maar ook Frans Haks, Judith Cahen en Cor Blok, een enorme kater bezorgde. Dat blijkt ook uit een interview dat ik in 2001 met enkele van de betrokkenen had.
De kater van Sonsbeek buiten de perken had in mijn ogen overigens interessante gevolgen. De betrokken kunsthistorici en curatoren kwamen in de jaren zeventig en tachtig terecht op sleutelposities in de Nederlandse kunstwereld. Wim Beeren en Frans Haks werden in die periode de belangrijkste promotors van het neo-expressionisme, de nieuwe 'wilde' schilderkunst. Het kunstwerk en de kunstenaar werden opnieuw op het romantische voetstuk geplaats waar ze in de jaren zestig van af waren gehaald. Op de demystificatie van de kunst door conceptuelen en minimalisten volgde een decennium van remystificatie. Dit wijst op een vorm van ideologische overcompensatie, zou je achteraf kunnen zeggen.

Maar inmiddels behoort het werk van Carl Andre tot de kunstcanon en grijpen kunstenaars weer terug op de ideeën van de conceptkunst van de jaren zestig en zeventig. In During the Exhibition the Gallery Will Be Closed stel je zelfs dat de hedendaagse kunst zonder de conceptuele kunst van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw niet is te duiden. Wat zijn daarvoor je argumenten?
De conceptkunst van de jaren zestig en zeventig vormde een krachtige allegorie van een tijdperk. In dat werk kwam op gecondenseerde wijze tot uitdrukking wat de informatiemaatschappij in haar staat van wording impliceerde en teweegbracht. In die maatschappij zijn voor de kunst twee zaken bepalend: het primaat van informatie, en de institutionele context. Daar valt voor de professionele kunstenaar niet meer aan te ontkomen.
Die fase van allegorische prefiguratie is nu voorbij. Hedendaagse kunst is postconceptuele kunst, in de zin dat de 'managerial revolution' waar conceptkunstenaars op anticipeerden, volledig in de kunst is ingedaald of geïncorporeerd. Ik had het eerder over de eisen die tegenwoordig aan de kunstenaar worden gesteld; dat de kunstenaar een ondernemer moet zijn en over administratieve vaardigheden moet beschikken. Wat ooit door conceptuele kunstenaars op een ironische wijze werd overgenomen, de administratieve esthetiek en de benadering van de manager, is nu – zonder enig spoor van ironie – geaccepteerd en zelfs vanzelfsprekend geworden.

In During the Exhibition the Gallery Will be Closed stel je dat er geen algemeen geldende criteria meer zijn om een kunstwerk te beoordelen op zijn waarde en dat algemeen geldende criteria ook niet meer zijn op te stellen. Betekent dit dat musea, critici en cultuurfondsen - die doorgaans doen voorkomen dat ze beeldende kunst selecteren, beoordelen of verzamelen op grond van redelijke en professionele criteria - zichzelf belachelijk maken?
Ja en nee. Er zijn inderdaad geen algemeen geldende criteria meer om beeldende kunstwerken te beoordelen. De kwaliteit van het individuele werk is een open kwestie geworden. Dat staat het geven van een oordeel echter niet in de weg. Ieder kunstwerk is in het postconceptuele tijdperk in wezen een eenmalig antwoord op de vraag 'Wat is kunst?'. Dit antwoord is gegeven door een kunstenaar die over kwaliteiten beschikt die, anders dan in het geval van bijvoorbeeld een loodgieter, niet veralgemeniseerd kunnen worden. Wat een zwakte is bij de ene kunstenaar is een sterkte bij de andere. Dat alles vraagt om een andere benadering. De criteria om het werk te beoordelen zullen per geval en ad hoc moeten worden gevonden. Dat is een delicate aangelegenheid.
Ik heb in de jaren negentig in commissies van kunstfondsen gezeten. Daar werden vaak zeer interessante discussies over artistieke kwaliteit gevoerd. Wat het ene commissielid karakteriseerde als brandhout, was voor de ander een grensverleggende nieuwe esthetiek. Zwaktes werden in de discussie tussen de commissieleden omgedraaid tot sterktes, en omgekeerd. Dat is wat ik zelf ook doe als ik als criticus een oordeel over een werk probeer te formuleren: kun je dat wat op je overkomt als de sterke kant van het werk, ook zien als een zwakte en vice versa. In mijn ogen is dat een legitieme manier om tot een kritisch oordeel te komen. Het werk in die commissies was wel eens een vaag aftasten en ik geef toe, op een buitenstaander die niet ingewijd is kan zo’n afweging een vreemde indruk maken. Als je het op een RTL4-manier voor de camera zou brengen, zou het eenvoudig belachelijk te maken zijn.

In De mythe van het kunstenaarschap veeg je de vloer aan met de gedachte dat beeldende kunst een bijzondere vorm kennis zou zijn. Wat betekent dat, is de boodschap van beeldende kunst of de gedachte die erachter zou kunnen steken van geen gewicht?
In de 'boodschap' van een kunstwerk heb ik nooit geloofd. Kunst is geen communicatie. Ik heb altijd onthouden wat mijn hoogleraar Hans Locher in Groningen ons als studenten voorhield. Volgens Locher begint alles ermee dat er een kunstenaar is die zegt, of denkt, 'Ik wil iets maken'. Dus niet, 'Ik wil iets communiceren'. Niet iedereen zal het met die benadering eens zijn. Engagement en boodschap staan sinds de jaren negentig bij sommige kunstenaars hoog op de agenda. Ik vind wat kunstenaars via hun werk aan boodschappen overbrengen, de kanttekeningen die ze plaatsen bij politieke of maatschappelijke kwesties, in veel gevallen een open deur en nietszeggend.

En toch kun je geen website van een kunstinstelling openen waar niet wordt beweerd dat kunst iets zichtbaar maakt of inzichten biedt in hedendaagse problemen.
Kunst moet gelegitimeerd worden, want de overheid geeft er geld aan uit. Dat is sinds de Tweede Wereldoorlog met steeds andere argumenten gedaan. Dat kun je nalezen in Schoonheid, welzijn, kwaliteit, een interessante studie van de socioloog Warna Martinius Oosterbaan. De druk die de overheid tegenwoordig uitoefent op de kunstenaar en de kunstinstituties om zowel artistiek als zakelijk te opereren en hun maatschappelijke relevantie aan te tonen, heeft in mijn ogen alles te maken met de zogenaamde terugtrekkende overheid. De overheid laat sinds de jaren negentig taken die ze vroeger zelf beheerde over aan de markt en het particuliere initiatief. Dat schept gaten en spanningen. Het maakt zaken vanzelfsprekend die dat eerst niet waren en omgekeerd. Daarop moeten kunstenaars en kunstinstellingen een antwoord proberen te vinden, en dat is niet eenvoudig. Wat mij betreft, maar dat is dan weer een wat andere zaak, gaan overheden en andere instanties er tegenwoordig net iets te gemakkelijk van uit dat kunstenaars voor een appel en een ei de oplossing kunnen aandragen voor maatschappelijke probleemsituaties. In Moderne leegte schrijf ik daar al over.

Toch zou je kunnen stellen dat beeldende kunst zeer geslaagd is als een moderne vorm om mensen te mobiliseren. Moderniteit zou je immers kunnen omschrijven als een maatschappijvorm waarin het vernietigen van het bestaande een middel is om mensen, arbeid en kapitaal te verenigen in dienst van zogenaamde urgente kwesties. Juist dat heeft de beeldende kunst in de afgelopen honderdvijftig jaar gedaan. Door het vernietigen van haar eigen traditie heeft zij zichzelf getransformeerd tot een wereldwijde mobilisatie van geld, mensen, talent en intellect rond een open kwestie, een zaak in ontwikkeling, of zo men wil, een leegte. Zou je dat de beeldende kunst niet in ieder geval moeten nageven?
Leegte is een dubbelzinnig begrip. Het had in de jaren vijftig een heel andere betekenis dan nu. Leegte stond toen nog voor vrijheid, voor ruimte, openstaan voor het nieuwe. Ikzelf heb een voorliefde voor leegte, of althans voor sommige vormen ervan. Light Wire Circuit van Carl Andre is een werk dat leegte schept. Het werpt je terug op jezelf. Dat vind ik de schoonheid van dit werk. Het staat voor de mogelijkheid van een esthetische ervaring die een deur opent en die je kan veranderen.
De beeldende kunst brak in de twintigste eeuw haar eigen mythes af, maar schiep daarbij ook weer nieuwe mythes die op hun beurt zullen worden afgebroken. Je kunt je het hoofd breken over de vraag of de kunst nog ergens naartoe gaat, of er nog beweging in zit, maar intussen is de beeldende kunst een wereldomvattend fenomeen en een wereldomvattende markt geworden. Die globalisatie leidt tot allerlei nieuwe impulsen en de vermenging van niet-westerse en westerse ideeën en opvattingen. Globalisatie van de beeldende kunst betekent bovendien dat er een licht komt te vallen op kunstenaars en avant-gardes die lange tijd onderbelicht of onzichtbaar bleven omdat ze opereerden buiten de beperkte lichtkring van Noord-Amerika en West-Europa.

Je werk wordt wel eens ondervonden als een zure aanval op de hedendaagse beeldende kunst en de wereld daar omheen. Hoe ziet je dat zelf?
Het discours van de hedendaagse kunst bevat veel 'wensdenken'. Daar ga ik vaak bewust tegenin, en niet alle betrokkenen zijn daar blij mee. Het wordt niet gewaardeerd als je de aandacht richt op de mislukkingen van de kunst uit het recente verleden, in plaats van alleen de successen. Toch zijn ook de mislukkingen interessant en belangrijk. Ik ben geïnteresseerd in de ironie van de geschiedenis – hoe de dingen soms totaal anders uitpakken dan oorspronkelijk was bedoeld. Ik ben steeds op zoek naar een dialectische benadering om dergelijke ironieën te transformeren in een substantiële weergave die schijnbare tegenstellingen op een hoger plan weet te integreren. Daarin ben ik eigenlijk heel maatschappelijk gericht, ondanks dat men mij juist ziet als een voorvechter van de autonomie van de kunst.

Website van Camiel van Winkel

Afbeeldingen
Theo Botschuyver en Jeffrey Shaw, Discussiehal, Sonsbeek buiten de perken 1971
Carl Andre, Light Wire Circuit, Sonsbeek buiten de perken 1971
Stanley Brouwn, This Way Brouwn 1964
Sol LeWiit, Arcs circles & Grids 1972
Wim Beeren 1971
Rirkrit Tiravanija, Museum of Modern Art New York 2012
Ai Weiwei, White House 2015, Art Basel 2016
Sonsbeek buiten de perken 1971


vrijdag 5 januari 2018

LIEDEWIJ VAN EIJK EN DANIEL PIZAMIGLIO: DICHTERBIJ, EVOLUTIE IN EEN ETMAAL





Categorie: interview/ Onderwerp: Liedewij van Eijk en Daniel Pizamiglio over hun performance Dichterbij/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 21 en 27 december 2017

Liedewij van Eijk (Alphen aan den Rijn 1991) en Daniel Pizamiglio (Fortaleza 1988) kropen op zaterdag 23 december in het Arnhemse kunstcentrum Circa…dit om drie uur 's middags ieder in een papieren cocon. Vierentwintig uur later, op zondagmiddag 24 december, sloten ze hun verblijf in de cocons af. Van Eijk en Pizamiglio waren niet helemaal alleen. Tijdens hun performance met de titel Dichterbij waren er, op afstand, begeleiders aanwezig.
 Liedewij van Eijk studeerde in 2012 af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Daniel Pizamiglio volgde een opleiding theater in Brazilië en werkt als danser, performer en choreograaf in Portugal. Wat hadden ze voor met hun actie, hoe kwamen ze op het idee en hoe pakte het uit?