MARIUS LUT: EEN SCHILDERIJ KUN JE ZIEN ALS EEN WOORD, EEN SERIE SCHILDERIJEN ALS ZIN EN DE WIJZE WAAROP JE ZE IN EEN RUIMTE PLAATST ALS EEN VERHAAL

Categorie: interview/ Onderwerp: Mareius Lut over zijn werk / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 4 mei 2018

Marius Lut (Den Haag 1976) meldde zich eind jaren negentig aan als student aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Binnen een jaar werd Lut van school gestuurd. In datzelfde jaar richtte hij met anderen het kunstenaarscollectief Billytown op. In 2008 en 2009 was Marius Lut residerend kunstenaar aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Vanaf zaterdag 5 mei is werk van Marius Lut te zien in de ruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Je wordt wel eens betiteld als schilder. Die term dekt niet helemaal de lading volgens mij. Hoewel je je ogenschijnlijk concentreert op schilderkunst lijkt dat om visueel in te werken op wat er buiten ligt, maar daarover later. Laten we het eerst hebben over de schilderkunst. Je beperkt je tot zeer essentiële zaken van het schilderen: het doek, het raam, de verf en dergelijke. Waarom die beperking?

Nadat ik van de Koninklijke Academie was gestuurd heb ik bewust gekozen voor het schilderen. Ik ontwikkelde al doende een minimalistische vormtaal. Gezien de aard van die vormtaal was het logisch om mezelf een aantal regels op te leggen. Ik richtte me op de fundamentele gegevenheden van het schilderen, niet om me te beperken, maar om me in bepaalde zaken te kunnen verdiepen.

Toch lijkt je onderwerp als kunstenaar niet het schilderen op zich. Je gebruikt in je schilderijen allerlei onvolmaakte zwarte en witte vlakken en hoeken. Is het juist om die vlakken en hoeken te zien als een geabstraheerde en platte vertaling van ruimtelijke gegevens als de hoek, het horizontale en verticale oppervlak, en de licht- en schaduwpartijen die zich in concrete ruimtes voordoen?

Je zou het op die wijze kunnen zien. Laat ik vooropstellen dat mijn schilderijen geen rechtstreekse vertaling zijn van concrete architectonische zaken. Ik sta niet naar een luifeltje of een raampartij van een of ander gebouw te kijken om dat vervolgens te transponeren in het platte vlak. Je kunt beter stellen dat mijn schilderijen, vlak als ze zijn, niettemin ruimtelijkheid suggereren. Die suggestie ligt ook in de aard van de minimalistische vormtaal.

Hoe het ook zij, van die suggestie gaat een sterke en bijna onderhandse werking uit. Het gevolg van al die zwarte en witte vlakken en hoeken is dat de kijker onwillekeurig een verband legt met de omringende ruimte: de ramen, de hoeken en de daar aanwezige schaduwen en lichtpartijen. Is die voor de kijker onvermijdelijke wisselwerking, die ogenschijnlijke bemoeizucht van je werk met de omringende ruimte iets waar je op uit bent?

Wisselwerking tussen werk en omgeving is net als de ruimtelijke suggestie een onlosmakelijk deel van het minimalisme. Minimalistisch werk is doorgaans voor zijn omgeving gemaakt of beter gezegd met het oog op de toeschouwer die door die omgeving beweegt. Ik heb jaren geleden in Den Bosch een spiegel geëxposeerd die de vorm had van een geabstraheerd Marlborologo. Waar je ook stond leverde dat werk een ander beeld op. Het parasiteerde op de expositieruimte, de passerende bezoekers en op de wandschildering van Jan van der Ploeg waarmee ik exposeerde. Parasiteren op een omgeving is overigens maar één van de mogelijkheden om een visuele wisselwerking te veroorzaken. Er zijn er meer. Je kunt ook ingaan tegen een bestaande situatie, een architectonische orde. In 2013 was dat mijn bedoeling toen ik exposeerde in het toenmalige onderkomen van Billytown in Den Haag. De expositieruimte was een vroegere gymzaal die visueel werd gedomineerd door een reeks vooruitspringende muurdelen. Door voor mijn serie schilderijen een andere maat te kiezen en ze net buiten of aan één zijde van die muurvlakken op te hangen, riep ik een ongemak op. Het werk en de plaatsing ervan in de ruimte verstoorde de bestaande ritmiek. Uit zoiets ontstaat spanning, een nieuwe, hybride en geladen vorm die je niet helemaal in de hand hebt. Ik vergelijk het wel eens met het tegen elkaar drukken van de gelijksoortige polen van twee magneten. Dat levert een ontplooiing van tegenkrachten op. Iets vergelijkbaars probeer ik op te bouwen in mijn werk. Om dat te bereiken heb ik onder andere zwarte windjacks en handdoeken opgenomen in mijn werk. De kijker moet moeite doen om het windjack of de handdoek niet te zien als windjack of handdoek, maar als deel van het oppervlak van het schilderij. Dat lukt nooit helemaal. Het herkenbare wordt nooit helemaal onherkenbaar of abstract. Het blijft in beweging. Dat laatste is voor mij een van de dingen waar het om draait. Mijn werk moet voor de toeschouwer die door de expositieruimte loopt en er naar kijkt in beweging blijven. Dat bereik je door kleine en grote ingrepen. Een kleine ingreep is bijvoorbeeld een geschilderde vlak voorzien van een glansvlek die optisch verandert naarmate je er omheen beweegt. Het gebruik van dat soort middelen en het uitbreiden ervan is wat ik onderzoek. Een schilderij kun je zien als woord, een serie schilderijen als een zin en de wijze waarop je die in de ruimte plaatst als een verhaal. Dat verhaal is nooit af, maar leidt, als het goed is, een eigen leven.

Slaat wat je nu zegt ook op je gebruik van de spray can, de spuitbus?

Ik prepareer mijn doeken zelf. Ik span ze op, voorzie ze van een laag gesso en dan schuur ik ze. Met schuren bereik je fijnheid en perfectie. Als het doek voldoende fijn geschuurd is breng ik dunne lagen verf aan. Dat kan een maand in beslag nemen. Als ik denk dat de compositie voldoende perfect is, laat ik het werk met rust en bekijk ik het een tijd. Als het dan nog steeds voldoet, verdoezel ik de schildering door er een laag lak overheen te spuiten. Het is voor mij een manier om perfectie te bestrijden. Het resultaat bekijk ik aandachtig. Het kan voldoende zijn of niet. In het laatste geval breng ik nog een laag aan met de spuitbus. Die tweede bewerking kan gevaarlijk zijn. Je kunt in de verleiding komen om het werk terug te brengen naar zijn vroegere perfectie, bijvoorbeeld door er een zwart monochroom van te maken. Maar als dat gebeurt is het mislukt. Met het bestrijden van perfectie moet je iets hebben. Ik heb er iets mee. In de jaren zeventig streek Donald Judd neer in Marfa Texas, een plek midden in de woestijn. Hij kocht er land en voorzag het terrein van een hele serie sculpturen. Ik ben er tot mijn spijt nog nooit geweest, maar ik heb wel alle filmpjes op YouTube bekeken. Op en in de strakke, perfecte sculpturen liggen hoopjes zand. Er groeien polletje gras om heen. Die aantasting vind ik mooi. Het roept het soort spanning op waar ik het net over had. Dingen hybridiseren. In mijn ogen is aantasting van perfectie of het bedekken ervan een logische volgende stap in de ontwikkeling van het minimalisme.

Wat laat je zien in de ruimte van Studio Omstand?

De ruimte waar ik exposeer is de accukamer van het voormalige elektriciteitsbedrijf. De accukamer heeft een betegelde binnenbak die een meter hoog is en een halve meter van de muur staat. Ik laat een aantal schilderijen zien die voortvloeien uit het werk voor mijn boek Form No Form/The Black Series. Ik wilde niet alleen afbeeldingen van werk in mijn boek, maar een op zich staand werk als onderdeel ervan. Op eBay vond ik de afbeelding van een paar Nikesokken die ik als stempel heb gebruikt en vervolgens heb ik die stempel gebruikt voor mijn schilderijen. Met het stempel van de Nikesokken maak ik composities die ik print op pvc. De prints span ik op een raam en ik bewerk ze met spuitbuslak. Wat me daaraan boeit, is de spanning tussen herkenbaarheid en abstractie. In de ruimte van Omstand heb ik mijn doeken opgehangen op de manier waarop ik dat altijd doe. Het centrum bevindt zich op 1 meter 60 van de vloer. Ze gaan dus iets verborgen achter het muurtje van de binnenbak. Dat spoort niet helemaal met de ruimte, maar na het voorafgaande zul je begrijpen dat dat me juist wel bevalt.

Website Marius Lut