donderdag 22 maart 2018

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

CAMIEL VAN WINKEL: MIJ INTERESSEERT DE IRONIE VAN DE GESCHIEDENIS - HOE DINGEN TOTAAL ANDERS UITPAKKEN DAN BEDOELD


Categorie: interview/ Onderwerp: Camiel van Winkel over de verbondenheid van artistieke vrijheid en kunstcontext, de wording van de informatiemaatschappij en het belang van de conceptuele kunst en de geschiedenis / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 15 maart 2018

Camiel van Winkel is kunsthistoricus, criticus, adviseur van de Rijksakademie en als docent verbonden aan Sint-Lukas in Brussel. In de loop van de jaren schreef hij een aantal boeken die in de kunstwereld het nodige stof deden opwaaien: Moderne leegte (1999), Het primaat van de zichtbaarheid (2005), De mythe van het kunstenaarschap (2007) en During the Exhibition the Gallery Will Be Closed (2012).

In boeken als Moderne leegte en het Het primaat van de zichtbaarheid schets je ontwikkelingen die de beeldende kunst van nu op een beslissende manier hebben beïnvloed. Een ervan is de volledige vrijheid die de kunstenaar kreeg in de twintigste eeuw om naar eigen inzicht werk te maken of desnoods van straat op te rapen. Die vrijheid heeft ook een keerzijde waaraan je het nodige belang hecht. Waarom?

De keerzijde van de vrijheid van de beeldend kunstenaar is dat deze vrijheid niet kan worden uitgeoefend buiten de institutionele context om. Dat wordt in het zogenaamde kunstdiscours nog wel eens vergeten. In mijn ogen is dat een vergissing. Artistieke vrijheid en de institutionele kunstcontext zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Daarom is het belangrijk om ze steeds in samenhang met elkaar te analyseren. Met de institutionele context van kunst bedoel ik het hele weefsel waarin de kunst is ingebed. Dat weefsel wordt gevormd door musea, galeries, presentatieplekken en kunsttijdschriften, de mensen die in die instellingen hun werk doen, de curatoren, critici en andere kunstbemiddelaars en niet in de laatste plaats de taal die wordt gebruikt om over kunst te spreken en te schrijven. Zonder de institutionele kunstcontext, de kunstwereld, is het niet meer mogelijk om een aanzienlijk deel van de kunst als zodanig te herkennen. Light Wire Circuit, de bijdrage van Carl Andre aan de Sonsbeektentoonstelling van 1971, zou geplaatst op een willekeurig grasveld in de stad over het hoofd worden gezien als een stel achtergelaten pvc-buizen en niet meer dan dat.
Een kunstenaar presenteert iets (een object, een proces, wat dan ook) aan een publiek en zegt daarbij, 'Dit is kunst'. Ook als de kunstenaar dit niet letterlijk zegt, wordt het wel geïmpliceerd door de presentatiecontext. Het publiek neemt hier kennis van en kan de stelling 'Dit is kunst' beamen of verwerpen. In wezen is dat een soort esthetische of artistieke toetsing die steeds opnieuw moet plaatsvinden. Thierry De Duve zette dat heel knap uiteen in zijn boek Kant after Duchamp.
Voor politiek gemotiveerde kunstenaars is de verstrengeling van kunst en context moeilijk te aanvaarden. Een terugkerend idee in de twintigste-eeuwse kunst is dat je de institutionele context kunt kortsluiten en de kunst direct kunt integreren in de alledaagse leefomgeving, waar zij dan een transformerend effect zou hebben. Kunstenaars gingen ervan uit dat het mogelijk was om de grens tussen kunst en leven op te heffen of te doen vervagen, waardoor kunst een groter publiek zou kunnen bereiken en iets reëels zou kunnen bewerkstelligen. Maar dat idee is een vorm van wensdenken. Het is een naïeve voorstelling van zaken die aan het begin van de jaren negentig opnieuw overal opdook en ook nu nog door bepaalde curatoren en kunstenaars wordt gekoesterd. Ze was bepalend voor internationale manifestaties als Sonsbeek ’93 en voor de herleving van de kunst in de openbare ruimte. Voor mij was dat eind jaren negentig de aanleiding voor het schrijven van mijn boek Moderne leegte, waarin ik de gedachte dat de beeldende kunst los te koppelen is van haar institutionele context probeerde te weerleggen.

De aard van de hedendaagse kunst is wat jou betreft eveneens bepaald door de rol die het management van informatie en communicatie begint te spelen in de jaren zestig van de vorige eeuw. Hoe heeft dat de beeldende kunst veranderd?
Er wordt door overheden en fondsen tegenwoordig nogal wat geëist van de beeldend kunstenaar. Hij of zij moet 'cultureel ondernemer' zijn – een soort manager van het eigen artistieke proces. Dat betekent dat de kunstenaar projectplannen en begrotingen moet kunnen opstellen, doelen op de lange termijn moet formuleren, en moet kunnen beschrijven hoe de verwerkelijking daarvan kan worden getoetst. Van de kunstenaar wordt met andere woorden naast een artistieke ook een administratieve competentie verwacht. Dat is historisch gezien iets nieuws. Het gaat om een fundamentele verandering in het kunstenaarschap. In mijn boek During the Exhibition the Gallery Will Be Closed verbind ik die met een omslag op maatschappelijk vlak die in de jaren zestig van de vorige eeuw plaatsvond: de zogeheten 'managerial revolution'. In economie, samenleving en bestuur kregen informatie en communicatie een allesbepalend belang. Dit waren de aanvangsjaren van de informatiemaatschappij, waar we nu middenin zitten. In de informatiemaatschappij kreeg de rol van de manager een nieuw en bepalend gewicht. De manager is degene die op methodische wijze informatie verzamelt, analyseert en op grond daarvan beslissingen neemt om zo economische en bestuurlijke processen te sturen. Ook in de kunstwereld kreeg het verzamelen en doorgeven van informatie voor het sturen en profileren van de eigen positie en het omgaan met de buitenwereld een steeds groter gewicht. Conceptuele kunstenaars als Stanley Brouwn, Douglas Huebler, Michael Asher en Lawrence Weiner beseften dat en speelden daar op in. Ik vermoed dat ze zich vooral lieten leiden door hun intuïtie en minder door theoretische overwegingen, maar daar kun je over twisten. De conceptkunstenaars waren zich als eersten bewust van het primaat van informatie en, wat dat aangaat, van de bemiddelende en conditionerende rol van de kunstinstituties. Conceptkunstenaars namen de rol aan van manager en informatiemakelaar. Ze bedienden zich van administratieve methodes en een administratieve esthetiek. Dat alles deden ze niet zonder de nodige ironie. Voor acties en ingrepen stelden ze vooraf protocollen op. De uitvoering en de resultaten ervan werden door middel van documenten en foto’s vastgelegd en in sommige gevallen tentoongesteld in bijvoorbeeld archiefkasten die door het publiek geraadpleegd konden worden.
Je kunt je afvragen wat de kritische lading was van deze mimesis van de administratieve ideologie. Ik heb de bestaande literatuur over het onderwerp bestudeerd. Zelfs de meest diepgravende theoretici, zoals Benjamin Buchloh en Charles Harrison, komen er niet echt uit of het conceptualisme een omarming was van de administratieve ideologie of juist een kritisch commentaar.
De conclusie in mijn boek luidt dat de conceptkunst kritisch was door niet niet kritisch te zijn; door een toetsing van het eindresultaat achterwege te laten. De conceptkunstenaar imiteerde de manager, maar de mimesis was niet helemaal volledig, en dat is in mijn ogen van groot belang. Een essentieel deel van wat managers doen is kwaliteitscontrole. Dat laatste lieten conceptuele kunstenaars achterwege. Elk resultaat was voor hen een goed resultaat. Ze stelden protocollen op en presenteerden die heel sec, samen met de uitkomsten ervan. Stanley Brouwn ging de straat op. Hij vroeg voorbijgangers de weg en liet ze een tekeningetje van de route maken. Die tekeningetjes voorzag hij van een stempel met de tekst 'This Way Brouwn'. Wat de kwaliteit van de tekeningen betreft maakte Brouwn geen enkel onderscheid. Iedere schets, ieder krabbeltje was even goed en geldig. Ook andere conceptualisten, zoals Weiner, namen alleen verantwoordelijkheid voor het protocol. Weiners Statements kon iedereen die dat wilde zelf uitvoeren. Er werd zo een harde grens getrokken tussen informatie en visualisatie. De uitkomst was steeds een kunstwerk dat deels door toeval of willekeur tot stand is gekomen. Toeval en willekeur kwamen op gelijke voet te staan met wat tot dan toe werd gezien als de grondslag van het kunstwerk: het unieke beeldende talent van de individuele kunstenaar.
Alles bij elkaar genomen voltrok zich door toedoen van de conceptkunst een radicale demystificatie van het kunstenaarschap. Hoe kun je de artistieke betekenis beoordelen van een kunstwerk dat tot stand komt op basis van een administratief protocol, en waarvan de uitkomst geen kwaliteitscontrole meer heeft ondergaan?
Curatoren, critici en andere bemiddelaars kwamen hierdoor voor aanzienlijke problemen te staan. De conceptkunst ondermijnde hun expertise en gezag en dat had belangrijke gevolgen.

Welke?
Deze demystificatie van de kunst was zo radicaal dat zij niet vol te houden was. Na korte tijd, rond midden jaren zeventig, verdween zij weer onder tafel. Sonsbeek buiten de perken, de Sonsbeek tentoonstelling van 1971, had voor conceptualisten en minimalisten de grote publieksdoorbraak moeten zijn. Het centrale thema van de tentoonstelling was min of meer op hun werk toegesneden: de door nieuwe technologieën mogelijk gemaakte informatie-uitwisseling en de gevolgen daarvan op de beleving van de ruimte. Dat was, in ieder geval voor Europa, iets nieuws en baanbrekends. Maar Sonsbeek ’71 werd een flop. Dat had twee oorzaken. De tentoonstelling speelde zich niet alleen af in park Sonsbeek. Op allerlei plekken in Nederland, van Groningen tot Maastricht, waren er een hele reeks nevenprojecten. Dat was een nogal ambitieuze opzet van de directeur en curator van Sonsbeek buiten de perken Wim Beeren. Het was fysiek gezien nogal een inspanning, om niet te zeggen onmogelijk, om langs al die projecten te reizen en ze te bezichtigen. Veel was moeilijk te vinden of niet als kunst te herkennen als je niet goed was ingelicht. Daar kwam nog een ander probleem bij. Hoe kon de kunst van minimalisten en conceptualisten worden gelegitimeerd en uitgelegd aan het publiek? Carl Andre, waar ik het net over had, nam in 1971 het vliegtuig naar Nederland, maar afgezien van zijn eigen bagage had hij niets bij zich. Andre had zichzelf de opdracht gesteld om in Arnhem iets te maken met materiaal dat hij ter plaatse zou verzamelen. Hij vond bij een bouwterrein een aantal pvc-buizen en nam die mee. Hij verbond ze met een draad en rangschikte ze op het gras van een van de plantsoenen in Sonsbeek. Zo kwam Light Wire Circuit tot stand. Leg als curator, criticus of als medewerker van de afdeling publiciteit van de kunstmanifestatie maar eens uit wat de betekenis of de artistieke waarde is van zo’n werk. Minimalisten en conceptualisten hadden de tot dan toe geldende criteria, zoals ik al zei, grondig onderuitgehaald. De artistieke waarde van hun werk was een open kwestie, iets waarvoor nieuwe argumenten moesten worden geformuleerd. Het werk van deze kunstenaars creëerde een leegte die niet zomaar gevuld kon worden. Mijn indruk is dat dit de artistieke leiding van Sonsbeek buiten de perken, met name Wim Beeren, maar ook Frans Haks, Judith Cahen en Cor Blok, een enorme kater bezorgde. Dat blijkt ook uit een interview dat ik in 2001 met enkele van de betrokkenen had.
De kater van Sonsbeek buiten de perken had in mijn ogen overigens interessante gevolgen. De betrokken kunsthistorici en curatoren kwamen in de jaren zeventig en tachtig terecht op sleutelposities in de Nederlandse kunstwereld. Wim Beeren en Frans Haks werden in die periode de belangrijkste promotors van het neo-expressionisme, de nieuwe 'wilde' schilderkunst. Het kunstwerk en de kunstenaar werden opnieuw op het romantische voetstuk geplaats waar ze in de jaren zestig van af waren gehaald. Op de demystificatie van de kunst door conceptuelen en minimalisten volgde een decennium van remystificatie. Dit wijst op een vorm van ideologische overcompensatie, zou je achteraf kunnen zeggen.

Maar inmiddels behoort het werk van Carl Andre tot de kunstcanon en grijpen kunstenaars weer terug op de ideeën van de conceptkunst van de jaren zestig en zeventig. In During the Exhibition the Gallery Will Be Closed stel je zelfs dat de hedendaagse kunst zonder de conceptuele kunst van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw niet is te duiden. Wat zijn daarvoor je argumenten?
De conceptkunst van de jaren zestig en zeventig vormde een krachtige allegorie van een tijdperk. In dat werk kwam op gecondenseerde wijze tot uitdrukking wat de informatiemaatschappij in haar staat van wording impliceerde en teweegbracht. In die maatschappij zijn voor de kunst twee zaken bepalend: het primaat van informatie, en de institutionele context. Daar valt voor de professionele kunstenaar niet meer aan te ontkomen.
Die fase van allegorische prefiguratie is nu voorbij. Hedendaagse kunst is postconceptuele kunst, in de zin dat de 'managerial revolution' waar conceptkunstenaars op anticipeerden, volledig in de kunst is ingedaald of geïncorporeerd. Ik had het eerder over de eisen die tegenwoordig aan de kunstenaar worden gesteld; dat de kunstenaar een ondernemer moet zijn en over administratieve vaardigheden moet beschikken. Wat ooit door conceptuele kunstenaars op een ironische wijze werd overgenomen, de administratieve esthetiek en de benadering van de manager, is nu – zonder enig spoor van ironie – geaccepteerd en zelfs vanzelfsprekend geworden.

In During the Exhibition the Gallery Will be Closed stel je dat er geen algemeen geldende criteria meer zijn om een kunstwerk te beoordelen op zijn waarde en dat algemeen geldende criteria ook niet meer zijn op te stellen. Betekent dit dat musea, critici en cultuurfondsen - die doorgaans doen voorkomen dat ze beeldende kunst selecteren, beoordelen of verzamelen op grond van redelijke en professionele criteria - zichzelf belachelijk maken?
Ja en nee. Er zijn inderdaad geen algemeen geldende criteria meer om beeldende kunstwerken te beoordelen. De kwaliteit van het individuele werk is een open kwestie geworden. Dat staat het geven van een oordeel echter niet in de weg. Ieder kunstwerk is in het postconceptuele tijdperk in wezen een eenmalig antwoord op de vraag 'Wat is kunst?'. Dit antwoord is gegeven door een kunstenaar die over kwaliteiten beschikt die, anders dan in het geval van bijvoorbeeld een loodgieter, niet veralgemeniseerd kunnen worden. Wat een zwakte is bij de ene kunstenaar is een sterkte bij de andere. Dat alles vraagt om een andere benadering. De criteria om het werk te beoordelen zullen per geval en ad hoc moeten worden gevonden. Dat is een delicate aangelegenheid.
Ik heb in de jaren negentig in commissies van kunstfondsen gezeten. Daar werden vaak zeer interessante discussies over artistieke kwaliteit gevoerd. Wat het ene commissielid karakteriseerde als brandhout, was voor de ander een grensverleggende nieuwe esthetiek. Zwaktes werden in de discussie tussen de commissieleden omgedraaid tot sterktes, en omgekeerd. Dat is wat ik zelf ook doe als ik als criticus een oordeel over een werk probeer te formuleren: kun je dat wat op je overkomt als de sterke kant van het werk, ook zien als een zwakte en vice versa. In mijn ogen is dat een legitieme manier om tot een kritisch oordeel te komen. Het werk in die commissies was wel eens een vaag aftasten en ik geef toe, op een buitenstaander die niet ingewijd is kan zo’n afweging een vreemde indruk maken. Als je het op een RTL4-manier voor de camera zou brengen, zou het eenvoudig belachelijk te maken zijn.

In De mythe van het kunstenaarschap veeg je de vloer aan met de gedachte dat beeldende kunst een bijzondere vorm kennis zou zijn. Wat betekent dat, is de boodschap van beeldende kunst of de gedachte die erachter zou kunnen steken van geen gewicht?
In de 'boodschap' van een kunstwerk heb ik nooit geloofd. Kunst is geen communicatie. Ik heb altijd onthouden wat mijn hoogleraar Hans Locher in Groningen ons als studenten voorhield. Volgens Locher begint alles ermee dat er een kunstenaar is die zegt, of denkt, 'Ik wil iets maken'. Dus niet, 'Ik wil iets communiceren'. Niet iedereen zal het met die benadering eens zijn. Engagement en boodschap staan sinds de jaren negentig bij sommige kunstenaars hoog op de agenda. Ik vind wat kunstenaars via hun werk aan boodschappen overbrengen, de kanttekeningen die ze plaatsen bij politieke of maatschappelijke kwesties, in veel gevallen een open deur en nietszeggend.

En toch kun je geen website van een kunstinstelling openen waar niet wordt beweerd dat kunst iets zichtbaar maakt of inzichten biedt in hedendaagse problemen.
Kunst moet gelegitimeerd worden, want de overheid geeft er geld aan uit. Dat is sinds de Tweede Wereldoorlog met steeds andere argumenten gedaan. Dat kun je nalezen in Schoonheid, welzijn, kwaliteit, een interessante studie van de socioloog Warna Martinius Oosterbaan. De druk die de overheid tegenwoordig uitoefent op de kunstenaar en de kunstinstituties om zowel artistiek als zakelijk te opereren en hun maatschappelijke relevantie aan te tonen, heeft in mijn ogen alles te maken met de zogenaamde terugtrekkende overheid. De overheid laat sinds de jaren negentig taken die ze vroeger zelf beheerde over aan de markt en het particuliere initiatief. Dat schept gaten en spanningen. Het maakt zaken vanzelfsprekend die dat eerst niet waren en omgekeerd. Daarop moeten kunstenaars en kunstinstellingen een antwoord proberen te vinden, en dat is niet eenvoudig. Wat mij betreft, maar dat is dan weer een wat andere zaak, gaan overheden en andere instanties er tegenwoordig net iets te gemakkelijk van uit dat kunstenaars voor een appel en een ei de oplossing kunnen aandragen voor maatschappelijke probleemsituaties. In Moderne leegte schrijf ik daar al over.

Toch zou je kunnen stellen dat beeldende kunst zeer geslaagd is als een moderne vorm om mensen te mobiliseren. Moderniteit zou je immers kunnen omschrijven als een maatschappijvorm waarin het vernietigen van het bestaande een middel is om mensen, arbeid en kapitaal te verenigen in dienst van zogenaamde urgente kwesties. Juist dat heeft de beeldende kunst in de afgelopen honderdvijftig jaar gedaan. Door het vernietigen van haar eigen traditie heeft zij zichzelf getransformeerd tot een wereldwijde mobilisatie van geld, mensen, talent en intellect rond een open kwestie, een zaak in ontwikkeling, of zo men wil, een leegte. Zou je dat de beeldende kunst niet in ieder geval moeten nageven?
Leegte is een dubbelzinnig begrip. Het had in de jaren vijftig een heel andere betekenis dan nu. Leegte stond toen nog voor vrijheid, voor ruimte, openstaan voor het nieuwe. Ikzelf heb een voorliefde voor leegte, of althans voor sommige vormen ervan. Light Wire Circuit van Carl Andre is een werk dat leegte schept. Het werpt je terug op jezelf. Dat vind ik de schoonheid van dit werk. Het staat voor de mogelijkheid van een esthetische ervaring die een deur opent en die je kan veranderen.
De beeldende kunst brak in de twintigste eeuw haar eigen mythes af, maar schiep daarbij ook weer nieuwe mythes die op hun beurt zullen worden afgebroken. Je kunt je het hoofd breken over de vraag of de kunst nog ergens naartoe gaat, of er nog beweging in zit, maar intussen is de beeldende kunst een wereldomvattend fenomeen en een wereldomvattende markt geworden. Die globalisatie leidt tot allerlei nieuwe impulsen en de vermenging van niet-westerse en westerse ideeën en opvattingen. Globalisatie van de beeldende kunst betekent bovendien dat er een licht komt te vallen op kunstenaars en avant-gardes die lange tijd onderbelicht of onzichtbaar bleven omdat ze opereerden buiten de beperkte lichtkring van Noord-Amerika en West-Europa.

Je werk wordt wel eens ondervonden als een zure aanval op de hedendaagse beeldende kunst en de wereld daar omheen. Hoe ziet je dat zelf?
Het discours van de hedendaagse kunst bevat veel 'wensdenken'. Daar ga ik vaak bewust tegenin, en niet alle betrokkenen zijn daar blij mee. Het wordt niet gewaardeerd als je de aandacht richt op de mislukkingen van de kunst uit het recente verleden, in plaats van alleen de successen. Toch zijn ook de mislukkingen interessant en belangrijk. Ik ben geïnteresseerd in de ironie van de geschiedenis – hoe de dingen soms totaal anders uitpakken dan oorspronkelijk was bedoeld. Ik ben steeds op zoek naar een dialectische benadering om dergelijke ironieën te transformeren in een substantiële weergave die schijnbare tegenstellingen op een hoger plan weet te integreren. Daarin ben ik eigenlijk heel maatschappelijk gericht, ondanks dat men mij juist ziet als een voorvechter van de autonomie van de kunst.

Website van Camiel van Winkel

Afbeeldingen
Theo Botschuyver en Jeffrey Shaw, Discussiehal, Sonsbeek buiten de perken 1971
Carl Andre, Light Wire Circuit, Sonsbeek buiten de perken 1971
Stanley Brouwn, This Way Brouwn 1964
Sol LeWiit, Arcs circles & Grids 1972
Wim Beeren 1971
Rirkrit Tiravanija, Museum of Modern Art New York 2012
Ai Weiwei, White House 2015, Art Basel 2016
Sonsbeek buiten de perken 1971


vrijdag 5 januari 2018

LIEDEWIJ VAN EIJK EN DANIEL PIZAMIGLIO: DICHTERBIJ, EVOLUTIE IN EEN ETMAAL





Categorie: interview/ Onderwerp: Liedewij van Eijk en Daniel Pizamiglio over hun performance Dichterbij/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 21 en 27 december 2017

Liedewij van Eijk (Alphen aan den Rijn 1991) en Daniel Pizamiglio (Fortaleza 1988) kropen op zaterdag 23 december in het Arnhemse kunstcentrum Circa…dit om drie uur 's middags ieder in een papieren cocon. Vierentwintig uur later, op zondagmiddag 24 december, sloten ze hun verblijf in de cocons af. Van Eijk en Pizamiglio waren niet helemaal alleen. Tijdens hun performance met de titel Dichterbij waren er, op afstand, begeleiders aanwezig.
 Liedewij van Eijk studeerde in 2012 af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Daniel Pizamiglio volgde een opleiding theater in Brazilië en werkt als danser, performer en choreograaf in Portugal. Wat hadden ze voor met hun actie, hoe kwamen ze op het idee en hoe pakte het uit?

dinsdag 5 december 2017

ARASH FAKHIM EN IDE ANDRÉ: PLOEGEN

Ingrepen Arash Fakhim, links doeken Ide André



Categorie: interview/Onderwerp: Arash Fakhim en Ide André over hun project When the Fallow Remains in Nest Den Haag/Auteur: Peter Nijenhuis


Onder de titel When the Fallow Remains voerden Arash Fakhim (Teheran 1987) en Ide André (Ede 1990) van 20 november tot en met 3 december 2017 een project uit in het Haagse kunstcentrum Nest.

Inrichting Studio L A
Fakhim en André gingen aan de slag met wat er overbleef van een eerder tentoonstellingsproject met de titel On Speaking Terms. Dat laatste project ging in op mechanismen van maatschappelijke uitsluiting en het denken in termen van 'wij' en 'zij'. Voor On Speaking Terms ontwierpen de architecten Lorien Beijaert en Arna Mačkić van Studio L A een inrichting die bestond uit een reeks van door gordijnen afgescheiden ruimtes waar werk werd getoond van Yair Callender, Robert Glas, Charl Landvreugd, Barbara Visser en Marga Weimans. Een door Lorien Beijaert en Arna Mačkić eveneens ontworpen discussie-arena in het hart van de tentoonstellingsruimte nodigde groepen bezoekers uit om de tentoongestelde werken en hun achterliggende problematiek te bespreken. In een toelichting op Vimeo verklaarden Lorien Beijaert en Arna Mačkić hun tentoonstellingsruimte te zien als een experiment. Een ruimte als in Nest zou in een later stadium ook binnen bijvoorbeeld scholen of de openbare ruimte gesitueerd kunnen worden.
 Na afloop van On Speaking Terms werd de inrichting van Lorien Beijaert en Arna Mačkić niet, zoals gebruikelijk, opgeruimd, maar hergebruikt voor het project Places of Ruin. Nest nodigde een aantal kunstenaars uit, waaronder Fakhim en André, om zich de achtergebleven architectuur toe te eigenen en die naar eigen inzicht te onttakelen, te transformeren en te voorzien van extra lagen.

woensdag 4 oktober 2017

WALRAVEN: HOE VERKOOP IK EEN LOKALE MEESTER?





Categorie: beschouwing/Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Hans Walraven/Auteur: Peter Nijenhuis

In de carrière van beeldend kunstenaar Hans Walraven (Wamel 1962) zat tot nog toe weinig vaart. In Arnhem, waar hij de kunstacademie bezocht en vervolgens bleef wonen, is zijn werk in kleine kring bekend en gewaardeerd, daarbuiten niet of amper. Hoe is dat te verklaren? Er zijn redenen aan te voeren. Om te beginnen woont en werkt Hans Walraven in Arnhem. In de Nederlandse verhoudingen is dat een buitenpost en carrières beginnen gewoonlijk niet vanuit buitenposten. De kunstenaar is, hoewel innemend van verschijning en vriendelijk in de omgang, bepaald geen prater en al helemaal geen netwerker. Een interview dat ik hem ooit afnam voor een plaatselijk initiatief, verliep, hoewel zeker niet uit onwil van de geïnterviewde, uiterst stroef. Een niet onbelangrijke reden lijkt me Walraves oeuvre. Het bevat een paar flauwtes, zijn video's en de installatie PIM bijvoorbeeld. Wat je wel geslaagd zou kunnen noemen, zijn schilderijen, is moeilijk te fotograferen. In het digitale tijdperk is dat een handicap. Door hun collageachtige aard en de vele lagen kunsthars, acryl en andere kunststoffen zijn ze tamelijk ruimtelijk van aard. Op de foto komt dat niet tot zijn recht. Je moet er met eigen ogen voor staan om de lagen, de opwellingen in het oppervlak en hun uitwisseling met de ruimte eromheen daadwerkelijk te kunnen genieten. Walravens website, met frontaal genomen, knullige foto's, zal weinig mensen begeesteren.[1] Ik sluit bovendien niet uit dat menigeen, na het bekijken van Walravens website, zich zal afvragen of het hier niet gaat om een kunstenaar waarvan er tegenwoordig dertien in een dozijn passen. Abstract ogend werk bestaande uit rommel en klodders, om het nu maar even lomp te formuleren, kom je tegenwoordig overal tegen.

Gebaar

Tegen het werk van Hans Walraven is het een en ander in te brengen. Hoe zou je het kunnen verkopen aan iemand die het niet uit eigen aanschouwing kent en met Arnhem niets op heeft? Is er wel een verhaal bij te verzinnen dat de relevantie ervan aannemelijk maakt?
 Dat verhaal zou om te beginnen een antwoord moeten vinden op het lastige probleem van de originaliteit. Originaliteit als idee achtervolgt de kunst al eeuwen en werd in Romantiek nog eens op een voetstuk geplaatst waar het nooit meer vanaf kwam. Dat wil niet zeggen dat er tegen originaliteit als idee niets is in te brengen. Er bestaan in de kunst ongetwijfeld talenten die wat betreft vaardigheden en vindingrijkheid boven anderen uitsteken. Maar zelfs voor die talenten geldt dat ze de kunst niet hebben uitgevonden. Beeldend kunstenaars zijn de gevangenen van hun tijd. Ze bewegen mee. Ze zijn, zoals Willem de Kooning al eens aanvoerde in 1949, deel van een beweging omdat ze niet anders kunnen.[2] Om de reden dat beeldende kunst nooit een schepping is uit het niets, lijkt het beter om haar ontwikkeling, in plaats van als een opeenstapeling van geniale en originele scheppingen, te zien als een reeks gebaren. Het lijkt misschien vreemd om kunst te zien als een gebaar, maar in de architectuurtheorie is een dergelijke benadering van het eigen medium al lang niet meer ongebruikelijk.[3]
 Een gebaar heeft doorgaans een min of meer gestandaardiseerde vorm. Het is voor een deel een reactie op de omstandigheden buiten degene die het gebaar maakt. Degene die gebaart, wordt bewogen. Wat hem of haar beweegt komt voor een deel van buiten. Men reageert met het gebaar op de omstandigheden of een verandering daarvan, of op het gedrag, de woorden of een gebaar van anderen. Het gebaar is bedoeld voor een ander. Het moet begrijpelijk zijn en daardoor alleen al is het aan een al bestaande en bekende vorm gebonden. Een gebaar appelleert aan zowel verstand als lichaam. Een dreigend gebaar doet ons verstijven nog voor we daar over nadenken. Het gebaar duidt iets aan dat blijkbaar met woorden niet, of niet zo snel of niet zomaar, is uit te leggen. Het gebaar zegt iets, maar wàt het zegt, is niet volledig te duiden en voor meerdere uitleg vatbaar. Dat is zowel het voor- als nadeel van het gebaar. Het is binnen bepaalde grenzen een open kwestie. Juist daardoor kan het iets oproepen: een lichamelijke of emotionele reactie die je nooit zó hebt gevoeld of een idee waaraan je nooit eerder dacht. Hoewel gestandaardiseerd van vorm, en dus algemeen en niet aan één persoon gebonden, is het gebaar niet minder individueel. Wie een gebaar maakt wordt behalve door de omstandigheden, ook bewogen door zijn eigen roerselen, ook al is niet altijd te zeggen wat zich roert. Iedereen gebaart bovendien met zijn eigen lichaam, op zijn eigen manier en dus is het gebaar per definitie eigenaardig.

zaterdag 26 augustus 2017

PLAYHOUSE '71-'17 VAN SJORS BINDELS IN MUSEUM VAN BOMMEL VAN DAM: HET TIJDELIJK ONTBREKEN VAN EEN STRUCTUUR SCHEPT KANSEN

Categorie: interview/ Onderwerp: Sjors Bindels over de expositie Playhouse '71-'17/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 19 augustus 2017

Sjors Bindels (Venlo 1991) studeerde dit jaar in Arnhem af aan wat voorheen de afdeling Fine Art van ArtEZ heette en nu BEAR (Base voor Experiment, Art & Research). Nog voor hij zijn diploma ontving, opende in het Venlose Museum van Bommel van Dam de door Sjors Bindels samengestelde en geprogrammeerde tentoonstelling Playhouse '71-'17. Bindels combineert in deze tentoonstelling werken van Roy Villevoy, J.C.J. Vanderheyden, Bram Bogart, Horst Keining, Christo, Rineke Dijkstra, Milan Kunc en Patrick Hughes uit de collectie van Museum Van Bommel Van Dam met werken van jonge Limburgse kunstenaars. Een prominente plek wordt ingenomen door de schildering van Jeroen Duijf over de volle breedte van de wand naast de ingang van de tentoonstellingsruimte met de titel Einfach anfangen. De werken van de oudere kunstenaars blijken zich uitstekend te lenen voor een prikkelend ensemble met het werk van een jongere generatie en de door Sjors Bindels georganiseerde activiteiten. Die bestaan onder meer uit een openbare repetitie van het Venlose mannenkoor De Meulenzengers, een open verbinding met het Venlose Zomerparkfeest naast de deur van het museum, performances van Reinier Vrancken, Willem de Haan, Matthieu Reijnoudt en Andrea López Bernal en een werk in uitvoering van Sen Doesborgh die tijdens de tentoonstelling zijn motorfiets demonteert.

Hoe wordt je zonder kunstdiploma tentoonstellingsmaker?
Ik ben gevraagd. Dat dat gebeurde heeft te maken met de ontregeling van het museum hier in Venlo. Alles staat tijdelijk op losse schroeven. Er is even geen structuur, want men is op zoek naar zo'n structuur en dat schept kansen. Zoals je misschien weet, heeft de gemeente Venlo plannen met Museum van Bommel van Dam. Daar wordt nu al tien jaar over gesproken. In 1969 schonk het echtpaar Maarten en Reina van Bommel-van Dam een deel van hun kunstcollectie aan de gemeente Venlo en begin jaren zeventig bouwde de gemeente een museum om de schenking onder te brengen en te tonen. Die formule, met een door de gemeente Venlo bekostigd en geëxploiteerd museum, heeft jarenlang gewerkt, maar inmiddels wil de gemeente iets anders. Het gebouw is niet meer in goede staat. De tentoonstellingen trekken in vergelijking met andere musea weinig bezoekers en het museum heeft in vergelijking met andere musea ook te weinig eigen inkomsten. De gemeente Venlo wil dat het museum verzelfstandigt en een andere formule kiest. Dat is niet zo eenvoudig, want er zijn met het echtpaar Van Bommel-Van Dam ooit allerlei afspraken gemaakt over het conserveren en tentoonstellen van hun verzameling. Het museum, nu gevestigd aan de Deken van Oppensingel moet op termijn dicht en verhuizen, maar ondertussen blijft het museum op zijn oude plek toegankelijk voor publiek en is er een tentoonstellingsprogramma. Dat verwonderde mij al een tijd. Ik ben hier geboren en opgegroeid en hoewel ik in Arnhem studeerde ben ik altijd bij Venlo en de regio betrokken gebleven, niet alleen door mijn familie die hier woont, maar ook door vrienden en de kunstenaars die ik hier ken. Op een dag ben ik gaan vragen hoe het nu eigenlijk zat en hoe het verder zou gaan, met in mijn achterhoofd het idee dat er uit de hele gang van zaken misschien een slaatje was te slaan, niet alleen voor mij, maar ook voor andere jonge kunstenaars.

maandag 24 juli 2017

WILLEM DE HAAN: HUMOR, WAARDERING EN TOEVAL

Categorie: interview/ Onderwerp: Willem de Haan over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 13 juli 2017

Willem de Haan (Apeldoorn 1996) behaalde, na een uitwisselingsjaar in 2015 aan het Chelsea College of Arts in Londen, in 2017 zijn bachelorsdiploma aan de afdeling BEAR (Base for Experiment Art & Research) van ArtEZ in Arnhem.

Hoe kwam je op de kunstacademie terecht?
Als middelbare scholier tekende ik veel. Het waren vaak cartoons of strips met daarin een grap of iets wat daar op leek. Het tekenen leidde in sommige gevallen tot het maken van objecten. Mijn vrienden keken in die tijd fanatiek naar Black Metal-video's. Die video's vond ik grappig: wit geschminkte mannen met zwarte vlekken op hun gezicht die over hun liefde voor de duivel schreeuwden. Als reactie hierop tekende ik cartoons waarin de duivelaanbidders op het strand speelden, iets wat ze in hun video’s natuurlijk nooit deden. De cartoons waren het uitgangspunt voor het maken van T-shirts die ik uitdeelde onder mijn vrienden. Een ander karakter dat in mijn tekeningen een rol speelde was de duivel. Om hem zelf te kunnen spelen, knutselde ik op een dag een duivelsmasker. Met dat masker op mijn hoofd maakte ik fotoverslagen over het dagelijkse leven van de duivel die ik publiceerde op een blogje. Ik stond bijvoorbeeld als duivel op de bus te wachten, zat op de wc of at een boterham met hagelslag. Op mijn veertiende zeiden mijn ouders dat ik maar eens naar een open dag van ArtEZ in Zwolle moest gaan. Misschien was dat wel wat voor mij, een kunstopleiding. Ik denk dat het vooral mijn moeder was die dat had bedacht. Ze is kleinkunstenares. Als puber had ik daar helemaal niets mee, het was gewoon haar beroep, maar nu denk ik dat ik veel van haar geleerd heb. Als ik een spreekbeurt had op school hielp ze me bij de voorbereiding. Ze bedacht bijvoorbeeld dat ik ook een liedje kon zingen tijdens mijn presentatie. Dat soort gekke dingen vond ik als puber niet cool, maar ik vertelde het op school wel aan mijn vrienden die me dan uitdaagden om dat liedje toch wèl te zingen. Als je bekijkt wat ik als middelbare scholier deed, uit mezelf en voor mijn plezier, dan was naar de kunstacademie gaan geen grote stap. Tijdens de middelbare school heb ik eerst de oriëntatiecursus van ArtEZ in Arnhem gevolgd, daarna de vooropleiding en toen ben ik meteen aangenomen.

maandag 10 juli 2017

FRANS STURKENBOOM: VAN EEN MODERNISME VAN DE RUIMTE NAAR EEN MANIËRISME VAN HET OPPERVLAK

Categorie: interview /Onderwerp: Frans Sturkenboom over zijn boek De gestiek van de architectuur/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 27 juni 2017

Frans Sturkenboom (Zevenaar 1960) studeerde in 1985 als architect af aan de TU Delft en publiceerde begin dit jaar het boek De gestiek van de architectuur: een leerboek hedendaags maniërisme.

Ben je architect, docent of theoreticus?
Ik ben afgestudeerd onder Kees Rijnboutt en Vincent Ligtelijn met een ontwerp voor woningen en een plein in Rotterdam. Na mijn afstuderen ben ik in Florence bij een architectenbureau gaan werken. Als student kwam ik erachter dat de architectuurtheorie me trok. Maar moest ik me de rest van mijn leven bezighouden met architectuurtheorie? In Italië wilde ik erachter komen of een bestaan als praktiserend architect me niet beter lag. De tijd in Italië was leuk en leerzaam. Anders dan Nederlandse architecten, weten Italiaanse architecten doorgaans alles van hun eigen stad. Ze kennen de bouwgeschiedenis en de oude bouwtechnieken. Ze weten dat in dit of dat gebouw een verborgen trapje zit dat een stel moordenaars op een duistere nacht in de zestiende eeuw toegang verschafte tot de slaapvertrekken van een hooggeplaatste persoon. Terug in Nederland heb ik tot 1991 in de redactie gezeten van het architectuurtijdschrift Oase. Dat kan ik iedereen aanraden. Door redactiewerk maak je kennis met hele uiteenlopende mensen en meningen in je vakgebied. Ik heb als architect gewerkt voor bureaus als INBO en B&D en uiteindelijk heb ik 18 jaar een eigen bureau gehad. Praktische werkzaamheden hebben me er niet van weerhouden om te publiceren in bladen als Oase, Archis, De Architect en Mediamatic. In 1999 heb ik met architecten en kunstenaars het project Undercover gestart, een onderzoek naar de mogelijkheden van de kelder en de zolder in de woningbouw. Ik heb veel lessen en colleges gegevens, op de Academie van Bouwkust hier in Arnhem, in Maastricht, Rotterdam en aan de TU Eindhoven. En nu ligt er mijn boek. Dus ja, wat ben ik? De laatste jaren heb ik me vooral op theorie en onderzoek gericht.

dinsdag 23 mei 2017

JELLE SLOF: IK BEN ER TAAI GENOEG VOOR







Categorie: interview /Onderwerp: Jelle Slof over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 19 mei 2017

Jelle Slof (Zevenhoven 1990) behaalde een vmbo-diploma autotechniek en een diploma mbo2 medewerker ICT in respectievelijk Uithoorn en Hoofddorp. Sindsdien woont en werkt hij in Nijmegen. In 2016 behaalde hij zijn diploma bachelor of arts aan de afdeling BEAR van ArtEZ in Arnhem. Hij is schilder, mede initiatiefnemer van Broken Toaster Records, tekendocent aan het Unit Atelier in Nijmegen en postbode. Vanaf zaterdag 3 juni is zijn werk te zien op de groepstentoonstelling 2016… een jaar later in Galerie Wit in Wageningen. Op zaterdag 17 en zondag 18 juni en  zaterdag 24 en zondag 25 juni is Jelle Slof aanwezig in de galerie om van bezoekers tegen betaling van vijftig euro een portret te schilderen.

Hoe kwam je ertoe om te gaan schilderen en waarom besloot je kunstenaar te worden?
Ik zat op het vmbo en het mbo. Ik haalde mijn diploma's, maar ik had moeite om te leren. Mijn vader vroeg zich af hoe dat kon. Thuis was ik tamelijk bijdehand. Was er iets mis met mij, of was ik dom? Mijn ouders hebben me laten testen. Volgens die test had ik iets wat tot het autismespectrum behoorde. Het was niet ernstig. Ik had er ook geen last van, maar zoiets slaat op je achttiende wel een deuk in je ego. Hoe kon ik opeens een geestelijke stoornis hebben? Ik wilde na die test het huis uit en uit de bedompte wereld van het mbo en de geestdodende banen waar ze je voor klaarstoomden. Om uit het zicht van mijn ouders te zijn, verhuisde ik van Zevenhoven naar Nijmegen. Ik had in Leiden gehoord dat er in Nijmegen een Unit Academie was, een beeldende opleiding die tegenwoordig Unit Atelier heet voor jongeren en jongvolwassenen waarmee het op school of buiten school om allerlei redenen misliep. Niet dat ik tot dan toe had geschilderd, ik had een beetje getekend, maar zo'n opleiding leek me wel wat. In Nijmegen had ik allerlei baantjes, want ik wilde voor mezelf zorgen. Ik volgde de lessen aan de Unit Academie van onder andere Harm Jan Roeles, waar ik nog steeds mee omga. Ik kreeg de smaak te pakken van het schilderen, maar in de baantjes was ik niet zo goed. Het ging steeds mis. Op een gegeven moment stond ik broodjes te smeren bij de Deli France en ook dat baantje raakte ik kwijt. Omdat ik de huur niet meer kon betalen moest ik mijn kamer uit. Het was geen makkelijke tijd, maar ik kon ertegen. Ik had er geen moeite mee om niets te hebben, om van antikraakpand naar antikraakpand te verhuizen en te moeten bezuinigen op eten. Ik bleef gewoon doorgaan met schilderen. Ik dacht, als ik dit allemaal aankan, dan is een bestaan als kunstenaar ook wel iets voor mij. Ik ben er taai genoeg voor. En dus meldde ik me aan voor de opleiding van ArtEZ in Arnhem, die toen nog Fine Art heette.

Waarom Arnhem?
Ik had naar Minerva kunnen gaan. Ik wist dat dat de opleiding was waar je je helemaal op het schilderen kon storten, maar dat leek me ook het bezwaar. Mijn gevoel zei me, dat ik het in de breedte moest zoeken. Ik moest me bezig gaan houden met het conceptuele en ik moest leren praten. Dat viel niet mee. Ik, een voormalige vmbo-leerling, probeerde zo'n beetje conceptueel mee te doen, maar ik miste de aanleg en de achtergrondkennis. Omdat ik van de handboeken theorie en kunstgeschiedenis weinig begreep, kocht ik kunstenaarsbiografieën. Op een of andere manier kon ik het wel vatten als de kunstgeschiedenis werd verteld aan de hand van iemands leven. Ik schreef ook schriften vol over wat mijn docenten op de kunstacademie allemaal deden en wat ze van je wilden en verwachtten. Ik probeerde op mijn eigen manier het onderwijs te doorgronden. In het derde jaar van de academie werd het allemaal nog erger. Ze vonden dat mijn theoretische kennis beneden alle peil was en mijn verbale vaardigheden eveneens. Ik kon nog steeds niet goed over mijn werk praten. Ik was altijd aan het twijfelen. Als mijn docenten of medestudenten kritiek hadden op mijn werk gaf ik ze meestal maar gelijk. Daarom moest ik in het derde jaar extra colleges filosofie gaan volgen over Hegel, Heidegger, Adorno en Foucault. Van Foucault had ik nog nooit gehoord. Adorno leek me wel wat. Zo'n naam klonk niet naar de  moeilijk te doorgronden teksten die hij bleek te hebben geschreven.

zondag 20 november 2016

BROKEN TOASTER RECORDS: HOE VER KUNNEN WE HET OPREKKEN?

Categorie: interview
Onderwerp: Broken Toaster Records
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2016

Jelle Slof (Zevenhoven 1990), Ide André (Ede 1990) en Kasper van Moll (Nijmegen 1992) studeerden aan de bacheloropleiding Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Met z'n drieën treden ze op en bestieren ze het platenlabel Broken Toaster Records. Zaterdag 3 december zijn ze te zien en te horen tijdens Pulse, een tentoonstellingsprogramma van StudioOmstand in Arnhem.

Zijn jullie muzikanten, geluidskunstenaars of beeldend kunstenaars?
Ide André: We zijn beeldend kunstenaars die een band en een platenlabel vormgeven op een wijze die is afgekeken van de beeldende kunst.

Hoe zijn jullie begonnen?
Kasper van Moll: Het begin was niet echt planmatig, maar meer een kwestie van toeval. Ik heb altijd in bandjes gespeeld en tijdens mijn opleiding aan ArtEZ in Arnhem heb ik allerlei manieren gezocht om muziek en geluid te verbinden met beeldende kunst. Ik heb me onder andere gericht op door de popmuziek voortgebrachte clichés en Kandinsky-achtige objecten gemaakt die geluid voortbrachten. Er veranderde iets wezenlijks toen ik in het derde jaar een atelier kreeg in de kelders van het ArtEZ-gebouw aan de Oude Kraan. Ik bedacht dat dat een mooie gelegenheid was om een eigen geluidsstudio te bouwen. Wat dat dan weer zou moeten brengen, had ik nog niet bedacht. Ik ging gewoon maar aan de slag en dat sprak zich rond onder studenten. Op een dag stonden er tien studenten in mijn tot studio omgebouwde atelier, waaronder Ide en Jelle, die voorstelden om een plaat op te nemen. Dat moest in één dag gebeuren, zonder voorbereidingen of repetities. Tekst en muziek zouden ter plekke bedacht worden. Zo hebben we het vervolgens ook gedaan en aan het einde van de dag hadden we twaalf nummers. We bedachten tijdens de opnamen ook de naam van de band: Live op Lowlands. Toen ik dat intypte op mijn telefoon, maakte mijn telefoon er Live op Vlieland van en dat hebben we maar zo gelaten.

donderdag 3 november 2016

NIEUWE GARDE: HOE GEBRUIKEN JONGE KUNSTENAARS DE INSTALLATIE ALS VORM?




Interviews met Bob Eikelboom, Iede Reckman, Jonathan van Doornum, Lola Bezemer, Marije Gertenbach en Juliaan Andeweg
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: oktober 2016

Inleiding

De installatie, de ruimtelijke opstelling van doorgaans heterogene elementen, is een niet meer weg te denken onderdeel van de hedendaagse kunst. Het genre heeft een geschiedenis die volgens sommigen in de vorige eeuw begint bij Kurt Schwitters en  vandaag de dag heeft vrijwel iedere internationale galerie van betekenis een of meer kunstenaars in zijn stal die zich ermee bezighouden. Lisson Gallery vertegenwoordigt Angela de la Cruz, David Zwirner Carol Bove en Isa Genzken, Petzel Gallery treedt op voor Stephen Prina en Georg Herold, Xavier Hufkens voor Sterling Ruby en Michel François en Gladstone Gallery voor Dave Muller en Thomas Hirschhorn. Dat zijn slechts een paar namen van een lijst die bij mijn weten nooit is samengesteld, maar die, zou het er ooit van komen, eindeloos lang moet zijn.
 In Nederland wordt het genre sinds de jaren tachtig en negentig beoefend door Fortuyn/O'Brien, Frank Mandersloot, Leo Vroegindeweij, Klaas Kloosterboer en Mark Manders, al is het misschien niet terecht om die kunstenaars op één hoop te vegen. Een wat jongere generatie kunstenaars houdt zich er eveneens meer bezig. Wat drijft hen daartoe, hoe duiden ze hun werk en wat vinden ze van kwesties die hedendaagse installaties lijken op te roepen?

Kwesties

De eerste kwestie is de vraag in hoeverre het concept in de installatiekunst nog een rol speelt. Stelt de kunstenaar vooraf regels op, zoals conceptualisten dat deden, en volgt hij of zij die tijdens de uitvoering van zijn werk? Of ontwikkelt hij of zij het werk  al doende, intuïtief en is er plaats voor toeval? 

De tweede kwestie is de vraag of de hedendaagse installatie al of niet bewust terugwijst naar de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Om te beginnen wordt de installatie als vorm in verband gebracht met de rebellie van de kunstenaar tegen de autoriteit van de conservator en de galeriehouder die in de genoemde jaren de kop opsteekt. De hedendaagse installatie lijkt bovendien terug te wijzen naar kunstvormen die in het genoemde tijdvak 1960-1975 tot wasdom kwamen, zoals minimalisme, de conceptuele kunst, de proceskunst, arte povera en de performance. Gebeurt dat bewust? Wordt er met opzet teruggewezen naar een tijd waarin geloof in vooruitgang, gelijkheid en bevrijding en het verlangen naar het dichten van de kloof tussen kunst en leven de boventoon voerden? Gebruiken de ondervraagde kunstenaars met andere woorden de installatie en middelen als abstractie, industriële materialen, doe-het-zelfproducten en stapelingen vanwege hun utopische aura? Of vinden ze dat er van een dergelijk verband geen sprake is?

De derde kwestie houdt verband met de betrekkelijk wanorde in veel hedendaagse installaties. De voor het werk van vroegere kunstenaars als Sol LeWitt kenmerkende seriële overzichtelijkheid en de kunstmatige netheid van postmoderne kunstenaars als Niek Kemps en Harald Klingelhöller heeft in hedendaagse installaties plaats gemaakt voor verstrooiing, wanorde, opzettelijk amateurisme en anti-esthetica. Duidt dat volgens de ondervraagde kunstenaars ergens op? Is wanorde iets van nu? Is chaos typerend voor de informatiemaatschappij na de oorlogen in het Midden-Oosten, de kredietcrisis, de eurocrisis, de vluchtelingencrisis en de Brexit? Is, om even door te draven, de wanorde die je aantreft in installatiekunst een gebaar tegen de illusie van rationaliteit en controle die wordt uitgedragen door de zogenaamde 'neoliberale politieke elites' waarmee je tegenwoordig in een beetje kunsttekst voortdurend om de oren wordt geslagen? Heeft de zaak daarentegen met die elites niets te maken en knoopt de kunstenaar die zich van wanorde bedient aan bij de oude, westerse preoccupatie met ontbinding en ondergang, zie bijvoorbeeld een schrijver als Michel Houellebecq? Of heeft wanorde niet zoveel te betekenen en levert een bepaalde mate van wanorde en anti-esthetica in combinatie met contrasterende vormen van ordelijkheid gewoonweg goede beelden op?


Interessant is eveneens de kwestie waar het volgens de ondervraagde kunstenaars allemaal toe moet leiden. Is kunst een bijzondere vorm van kennis, een discipline  die waardevolle inzichten oplevert die de wetenschap niet kan verschaffen? Deze opgewekte en op de informatiemaatschappij toegesneden opvatting van kunst is in de afgelopen decennia meer dan eens bestreden. Kunst - aldus theoretici die niets liever willen dan de kunst ontdoen van romantische mystificaties - brengt geen boodschap over. Beeldende kunstenaars houden zich bezig met obsolete zaken die buiten de kunst geen betekenis hebben. Kunst verwijst alleen naar andere kunst door er zowel op te lijken als ervan te verschillen. Een andere gedachte, die je minder vaak tegenkomt, is dat kunst in dienst staat van een goed begrip van de chaos die ons omringt. Als de wereld chaos is – a tale told by an idiot – en niet begrepen, maar wel als spektakel ervaren kan worden, dan is de kunst het medium die de chaos daadwerkelijk voor ogen kan stellen. Welk van de drie standpunten neemt de kunstenaar in? Of maakt de kunstenaar liever werk en laat hij of zij de interpretatie daarvan bij voorkeur over aan critici, kunsthistorici en curatoren die het sowieso al meer dan een eeuw beter denken te weten dan de kunstenaar zelf? 


INTERVIEWS


BOB EIKELBOOM: DE VRAAG, WAT ER NOG TOEGEVOEGD MOET EN KAN WORDEN AAN DE KUNST, STAAT WAT MIJ BETREFT CENTRAAL

Datum gesprek: 21 oktober 2016
Bob Eikelboom (Leeuwarden 1991) behaalde in 2012 zijn bachelordiploma aan de afdeling Beeldende Kunst van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en werd in 2015 toegelaten tot de masteropleiding van de School of Fine Art van het Royal College of Art in Londen.

Wat bracht jou ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ik denk dat vrijwel iedere kunstenaar tegenwoordig op een of andere manier bezig is met installaties. Dat varieert van het gebruik van de installatie als medium tot het inrichten van een tentoonstelling van je eigen werk of dat van anderen. Ik ben begonnen als schilder en als schilder hield ik me bezig met het rangschikken van vorm en kleur. Mijn magneetwerken zijn daar een uitvloeisel van. Bij het bedenken en maken daarvan had ik overigens ook al de inrichting van de tentoonstelling in mijn achterhoofd. Ik zie het inrichten van een tentoonstelling in het verlengde van het rangschikken van een schilderij. Werk moet getoond worden en dan is er altijd een ruimte. In de ruimte van het schilderij en de tentoonstellingsruimte zijn er altijd elementen. Door in het schilderij of een tentoonstelling een element een andere plek te geven, verander je alle verhoudingen. Die ene 'zet' verandert alle andere verhoudingen en de betekenis van het totaal. En er zijn ontelbaar veel zetten mogelijk, maar niet iedere mogelijkheid is even goed. Sommige zijn goud, andere fout. Dat spel met al die mogelijkheden en met alle mogelijke betekenissen vind ik een interessant onderdeel van het maken van kunst. Je probeert dingen uit totdat iets een connectie maakt met iets anders en totdat je misschien wel de beste mogelijkheid hebt gevonden. Vanuit die gedacht heb ik in een van mijn tentoonstellingen de organische logica van vissen in het water van een aquarium tegenover de mechanische logica van een reclameblok geplaatst. Hier in The Royal College ben ik op dit moment bezig met een drietal werken die je installaties kan noemen. Het zijn witte ruimtes, kubussen van tweeëneenhalve meter waarin je geen diepte kan zien door de aanwezigheid van cyclorama-hoeken. In de kubussen zijn geluidsfragmenten te horen, net als mijn andere werk zijn het collages, gesamplede flarden van de hedendaagse cultuur. Ik weet nog niet precies hoe het er allemaal uit gaat zien, maar ik zal wel weer een tikkeltje te ver moeten gaan om de hele constellatie helder te houden.

Is je werk een uitvloeisel van een concept en welke rol spelen intuïtie en toeval?
Ik begin met een concept. Aan de basis van mijn werk liggen altijd ideeën en reeksen schetsen en bouwtekeningen. Maar als een concept vaststaat, zoals het concept van mijn magneetschilderijen die de toeschouwer kan veranderen door het verplaatsen van de door mij gegeven en gearrangeerde delen, moet ik vervolgens gebruik maken van mijn intuïtie om zo'n concept tot leven te brengen. Je moet uitzoeken wat je met zo’n concept kunt doen, hoe je het op de juiste wijze kunt uitrekken. Toeval speelt voor mij geen uitgesproken rol. Ik maak er weleens gebruik van, maar wezenlijk is het niet. Ik werk gewoonlijk in series. In die series onderzoek ik een idee. Ik werk het uit en kijk of het werkt. Als het niet werkt, moet er iets bij of af.

Wijs je in je werk terug naar kunstvormen uit de jaren zestig van de vorige eeuw zoals minimalisme en conceptualisme en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Wie er oog voor heeft, zal in mijn werk allerlei referenties aan eerdere kunst kunnen bespeuren. Die eerdere kunst is zeker niet alleen het minimalisme of een andere stroming uit de jaren zestig. Ik heb een grote bewondering voor Henri Matisse en dat kun je ook in mijn werk wel herkennen, denk ik. In het verleden ben ik door mijn eigen fundamentele periode gegaan. Net als andere studenten op een kunstacademie kreeg ik bij aanvang van de studie een voor mij duizelingwekkende hoeveelheid nieuwe kunsthistorische en kunsttheoretische stof over me heen. Dat leidde ertoe dat de kunstgeschiedenis zo'n beetje de inhoud van mijn werk werd. Dat zie je bij kunstacademie studenten wel meer. Ik ging me intensief bezighouden met door de kunst en de kunstgeschiedenis opgeworpen schilderkunstige kwesties. Wat kon ik nog met het monochroom? Wat zou ik kunnen doen met schaduw? Op dat soort vragen probeerde ik een antwoord te vinden. Die bezetenheid van fundamentele schilderkunstige problemen is nu minder. Maar de vraag, wat er nog toegevoegd moet en kan worden aan de kunst en waar we ons nu bevinden tegenover andere tijden, staat wat mij betreft nog altijd centraal. Zoals Robert Rauschenberg zoek ik naar kleine gaten in de cultuur om die door middel van bepaalde onderzoeksmethodes te openen en uit te buiten.

Je hebt, als ik het goed heb, weleens gezegd dat je een zekere verwantschap voelde met kunstenaars die in de jaren zestig aan de Amerikaanse Westkust opereerden zoals Craig Kauffman, Helen Pashgian en John McCracken.
Dat klopt, maar ik leerde hun werk pas kennen toen hun beeldtaal mij al eigen was. Kunstenaars als Kauffman en McCracken zaten in de surfwereld. Ze gebruikten de materialen die in die wereld voorhanden waren, zoals industriële lakken en epoxy. Toen ik op de kunstacademie zat, verdiende ik bij door surfplanken te repareren en ook ik vond de materialen die bij die reparaties gebruikt werden als kunstenaar interessant. Juliaan Andeweg, met wie ik in die tijd een atelier deelde, kende weer mensen die in een autospuiterij werkten. Toen hij met een monstertje Chameleon Flip Flop Paint aankwam, waren we er, ieder om zijn eigen redenen, erg enthousiast over.

Het schijnt dat Kauffman, Pashgian en McCracken behalve door industriële materialen en de surf- en autocultuur, ook geïnspireerd werden door de natuur: de werking van het Californische licht op het strand, de lucht en de zee. Is er van een dergelijke inspiratie door de natuur in jouw werk ook sprake?
Ik heb met Flip Flop Paint een reeks werken gemaakt, de Amoeben: ronde en onregelmatig gevormde shaped canvases. Bij het maken van die werken speelde de natuur geen rol als bron van inspiratie. Wat ik interessant vond was de misplaatstheid. De auto-scene waarin Flip Flop Paint gebruikt wordt, is een beetje smakeloos, niet gericht op een inhoud, maar meer op uiterlijk vertoon. Dat stoot af, maar is aan de andere kant ook intrigerend. Als je die lak in de kunstwereld gebruikt, importeer je iets van wat in de autoscene geldt als mooi en waardevol. Ik transplanteerde industriële materialen uit een wereld met een afwijkend smaak- en betekenisregister in de context van de kunst. Dat roept interessante vragen op, niet alleen formeel, maar ook cultureel. Je zoek het gat op, de onoverbrugbare kloof tussen de wereld van de kunst en werelden waar totaal andere smaak en waarderegels gelden.

Wat voor rol speelt wanorde in je werk?
In mijn werk zie ik eigenlijk geen wanorde. Ik gebruik metaforen en schep daarmee tegenstellingen en polariteiten die wellicht verwarrend zijn. Wanorde zit wel meer in het proces van zoeken en experimenteren. Mijn atelier en gereedschap verkeren altijd in een ordelijke staat, mijn computer en tekeningen niet. Als ik het juiste gereedschap niet kan vinden, vind ik dat vervelend, maar als ik door mijn beeldarchief van duizenden plaatjes heen moet scrollen, komt daar vaak wel weer iets vruchtbaars uit. Iets maken is daarentegen ingewikkelder. Er komt vakkundigheid bij kijken en het is onhandig om daar onordelijk mee om te gaan. Om pragmatische redenen heb ik de gewoonte om aan het einde van iedere dag mijn atelier op te ruimen zodat ik de volgende dag helder kan beginnen. Ik stel mij aan het begin van iedere werkdag een aantal vragen en nadenken over die vragen gaat me beter af in een opgeruimd atelier.

Wat voor vragen zijn dat die je jezelf stelt aan het begin van de dag?
'Wat voor kunstenaar wil ik zijn?' 'Wat voor dialoog wil ik voeren?' Dat zijn belangrijke vragen. Het antwoord hangt af van het werk waar ik op dat moment mee bezig ben. Een andere vraag is hoe de toeschouwer het werk zal zien. Bij het maken van werk of het inrichten van een tentoonstelling probeer ik steeds naar mijn werk te kijken zoals een toeschouwer op de tribune van een theater de gebeurtenissen op het toneel aanschouwt. Komt mijn strategie, mijn idee, mijn concept daadwerkelijk tot een vorm die een ander tot zich kan nemen? Kan de toeschouwer het volgen en is de interactie helder. En met 'helder' bedoel ik vooral: is het duidelijk, hoe abstract of dubbelzinnig ook, wat hier wordt gecommuniceerd. Het is overigens geen schande je toeschouwers iets ambigu's te bieden, sterker nog, daar geef je mee aan dat je ze serieus neemt.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
Nee, maar je hebt er wel meer aan als je er meer van weet. Mijn werk zie ik als aanzetten om ergens over te denken. Mijn magneetschilderijen bieden de toeschouwer een kans om in de schoenen van de kunstenaar te staan. De toeschouwer kan medeschepper worden. Bij de opening van de tentoonstelling van mijn magneetschilderijen was het verboden om aan de magneten te zitten. Dat had een praktische reden. Als honderd man met een drankje erbij met die magneten aan de slag gaan, ben je aan het einde van de avond de helft van je spullen kwijt. Maar tijdens de tentoonstelling en in het bijzijn van de galeriehouder konden bezoekers een ingreep doen in mijn werk. Ze konden de magneten een andere plek geven. Je geeft de toeschouwer een verantwoordelijkheid die gewoonlijk alleen door de kunstenaar wordt gedragen. De toeschouwer kan daarmee omgaan zoals hij of zij omgaat met de magneten op de deur van de ijskast. Het kan ook anders, met meer aandacht. Er is een verzamelaar die een van mijn magneetschilderijen heeft gekocht en daar elke dag, wanneer hij terugkomt van zijn werk, een blik op werpt. Zo nu en dan verandert hij iets en van die veranderingen stuurt hij weleens een foto. Wat plaatsvindt is een 'herenscenering' van het proces waar ik als kunstenaar doorheen ga. Je moet, vind ik, de toeschouwer iets aanbieden wat de geest prikkelt en bij voorkeur iets wat niet eerder is gedaan.



­­­­IEDE RECKMAN: LOGISCHE SAMENHANG

Datum gesprek: 3 oktober 2016
Iede Reckman (Leiden 1981) behaalde in 2003 zijn bachelorsdiploma aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en in 2013 een masterdiploma aan de Glasgow School of Art. Hij is als organisator en als beeldend kunstenaar betrokken bij de door kunstenaars gedreven Haagse Galerie BillytownNieuw werk van Iede Reckman is in Billytown te zien van 19 november 2016 tot en met 14 januari 2017.

Wat bracht jou ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ongeveer 15 jaar geleden, toen ik op de academie zat, kwam ik tot de conclusie dat een installatie een mooie manier was om een verhaal te vertellen. Een installatie wekt en kent doorgaans geen ruimtelijke illusies zoals werk op plat vlak. Dat vond ik gunstig, want dat leverde geen extra vertekening op bij de ruimtelijke problemen die ik wilde aansnijden. Ik werkte als student aanvankelijk sculpturaal. De objecten die ik maakte waren opzichzelfstaand en gingen niet echt een relatie aan met de ruimte. Mijn werk was ook nog eens behoorlijk subjectief en poëtisch. Ik werkte met oud, verweerd hout, dode vogels en andere dingen die ik vond; dingen met een geschiedenis die me op een of andere manier aanspraken en waar ik een band mee voelde. Na verloop van tijd kwam ik erachter dat wat ik deed te veel binnen mijn eigen belevingswereld bleef en niet de manier was om werk te maken dat ook universele thema’s omvatte. Ik kon de gevoelsmatige relatie die ik had met bepaalde voorwerpen en materialen niet vertalen in voor anderen toegankelijke en overtuigende beelden, hoe graag ik dat ook wilde. Om die reden ben ik anders gaan werken. Ik ben meer belang gaan hechten aan de logische en conceptuele samenhang, aan de relatie van het werk met de ruimte en de positie van de toeschouwer. Hoe kijkt een toeschouwer op en langs het werk? Wat gebeurt er als hij of zij door de ruimte beweegt? Van belang is ook dat de toeschouwer kan zien hoe het werk is gemaakt en in elkaar is gezet. Dat is een van de redenen waarom ik veel met hout werk. Hout draagt gebruikssporen en informatie van het handmatige proces met zich mee. Overigens moet ik zeggen dat de eerste aanleiding om een concept voor een werk te ontwikkelen, in de meeste gevallen vanuit een begrijpelijk principe en de mogelijkheden van het materiaal komt. Een voorbeeld daarvan is Tower, een toren gemaakt van een partij pallethout die ik in de loop der tijd in mijn atelier had verzameld. Tower maakte ik om een aantal vragen te beantwoorden. Wat waren de mogelijkheden met deze planken? Durfde ik een toren te bouwen in weerwil van mijn niet geringe hoogtevrees, en zo ja, hoe moest ik die toren dan construeren? En kon ik een stevige constructie maken zonder andere bevestigingsmaterialen te gebruiken?

Zo te horen stel je van tevoren allerlei regels op. Hoe doe je dat?
Ik stippel van tevoren in gedachten uit wat ik ga doen. Dat gaat tamelijk ver. Ik moet mijzelf van tijd tot tijd dwingen om een werk niet tot in de laatste details vooraf uit te denken en daarmee het leven eruit te drukken. Er moet ruimte blijven om bij de uitvoering van het concept voor verrassingen te komen staan of om ruimte te bieden aan variaties binnen een reeks. Mijn werk Higgs bestaat uit een serie constellaties van kubussen die onderling verschillen, maar die allemaal diagonaal zijn gestapeld en ook hun silhouet gemeen hebben. Het middelste vlak en de hoogte staan vast, maar de stapeling boven en onder het middelste vlak ontstaat door het gooien met twee dobbelstenen. Mijn werk Omino Wall, een systeem dat kan dienen als afscheidingswand, bestaat uit houten latten van verschillende lengtes. Ieder stuk hout heeft meerdere inkepingen. De latten worden met behulp van die inkepingen en magneten verbonden totdat er een groot raster ontstaat van ruim zes bij vier meter. De latten vormen binnen het raster de contouren van segmenten. Deze segmenten zijn gebaseerd op de combinaties van een tot en met zeven vierkantjes in een plat vlak. De wiskundige term voor deze combinaties zijn polyomino’s (of kortweg omino’s). Iedere combinatie komt in het gehele raster maar één keer voor. Later heb ik het raster in opeenvolgende edities van het werk opgedeeld in meerdere panelen. Nu zitten alle polyomino’s in dertien kleine panelen van 208 bij 96 cm. Om dat allemaal kloppend te krijgen, heb ik overigens wel dagenlang moeten puzzelen.

Wijs je in je werk terug naar kunstvormen van de jaren zestig en zeventig en doe je dat vanwege hun utopische aura?
Mijn werk Kelvin-Morris junction wijst terug naar de L-beams van Robert Morris uit de jaren zestig, maar ook naar het werk van de negentiende-eeuwse natuurkundige William Thomson, beter bekend als Lord Kelvin. Kelvin had een theorie over het licht en de ether. In Kelvins tijd ging men er nog vanuit dat de ruimte gevuld was met ether. Als licht zich daarin voortplantte, dan moest de ether volgens Kelvin zo efficiënt mogelijk de ruimte vullen en daarom een soort schuimbellenstructuur hebben. Kelvin kwam daarom met het idee van de ether als een oneindige reeks van aaneengeschakelde, afgeknotte octaëders. Een afgeknotte octaëder bestaat uit vierkanten en zeshoeken, waarbij in ieder hoekpunt drie ribben samenkomen. Zodra er een oneindige aaneenschakeling van afgeknotte octaëders is, komen in alle hoekpunten vier ribben samen, waarbij onder andere twee hoeken van 90˚ worden gevormd en dit hoekpunt, of liever gezegd knooppunt, heb ik vervolgens weer vertaald naar twee aaneengeschakelde L-beams van Morris. Naar Morris en Kelvin verwijs ik vanwege het feit dat het in beide gevallen gaat om interessante ruimteopvattingen. De reden dat de theorieën van Kelvin mij in het bijzonder aanspreken, is het feit dat Kelvin ervan overtuigd was dat hij zijn theorieën beter kon onderbouwen zodra hij ze een fysieke vorm gaf in een model. Maar om terug te komen op je vraag, minimalisme en conceptualisme zijn voor mij voornamelijk van belang omdat ze interessante uitgangspunten bieden voor het maken van werk. De vermeende utopisch betekenis van het conceptualisme en andere kunstvormen uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw, vind ik voor mijn werk niet relevant. Niet uit onverschilligheid, want ik maak me over maatschappelijke zaken wel degelijk druk, maar ik zie tot op heden niet in hoe ik door het opnemen van een maatschappijkritische boodschap mijn werk beter of interessanter zou kunnen maken.

Wat voor rol speelt wanorde in je werk. Is het alleen een formeel middel of hecht je er een bijzondere betekenis aan?
Je zou denken dat ik door het bedenken van regels, toeval en wanorde vooraf moedwillig buitensluit. Ik heb bovendien de neiging om iedere detail met evenveel inzet en concentratie uit te voeren, door bijvoorbeeld alle houten delen op dezelfde wijze en ook even vaak en met evenveel aandacht te schuren en te lakken. Daar staat tegenover dat ik bij het bedenken van de spelregels voor Omnio Wall niet alleen heb gedacht over de precieze uitvoering, maar ook over hoe ik voor problemen zou kunnen komen te staan. Een afscheidingswand van balkjes en magneten wordt bij een bepaalde omvang instabiel. De zaak zakt in elkaar. Dat moet je zien op te lossen. Zo'n probleem, het getob over mogelijke oplossingen en het eureka-gevoel als je er een vindt, zijn voor mij belangrijke aspecten bij de totstandkoming van het werk. Ook al ga ik in een aantal opzichten heel planmatig te werk, in weer andere opzichten zoek ik toeval en risico juist op. Het afgelopen jaar heb ik aan de filmopnames van de schors van een boom gewerkt. Voor de opnames heb ik een spiraalvormige rails om de boom gebouwd zodat de filmcamera op een dolly langs een flauwe hoek over die rails omhoog kon lopen. Aan de beelden die dat oplevert kun je niet direct zien hoe de film is gemaakt en dat zou, naar mijn idee, vragen moeten oproepen over de noodzakelijke constructie die nodig is om het beeld te laten ontstaan. Toen ik de filmbeelden, na een jaar van voorbereidingen, bouwen en filmen, voor het eerst zag, vielen ze me enigszins tegen. Het was minder spectaculair dan ik had gehoopt en ik vroeg me af of het voor anderen wel interessant zou zijn. Misschien is dat onvermijdelijk. Als je zo lang en intensief met de planning en de uitvoering van iets bezig bent, staan verwachtingen en uitkomsten ver van elkaar af. Ik heb de filmbeelden een aantal maanden moeten opbergen om er na die tijd weer een beetje fris naar te kunnen kijken. Uiteindelijk denk ik dat de film een geslaagd project is, maar je gaat wel nadenken over de effecten van langdurige en vergaande planning en over de vraag hoe je onvoorziene uitkomsten op een vruchtbare manier kunt gebruiken. De consequentie van het toelaten van toeval is dat je de uitkomsten ervan ook moet accepteren. In mijn film zijn sommige beelden niet helemaal scherp omdat de camera niet altijd even soepel focust op het moment dat de afstand tussen de camera en de stam verandert. Ga je je doodergeren over die onscherpe beelden, ga je ze wegpoetsen, of aanvaard je ze? Dat is ook een kwestie waarover je moet beslissen. Uiteindelijk vind ik de kwaliteit van het beeld niet doorslaggevend voor het wel of niet slagen van het concept, dat blijft overeind, misschien wordt het er zelfs beter van. Ik zal de film binnenkort tonen tijdens mijn solotentoonstelling en ik ben erg benieuwd naar de reacties van het publiek. De film heeft me overigens ook nog iets anders opgeleverd. Voor de constructie van de rails voor de dolly moest ik maandenlang iedere dag gebogen stukken hout verlijmen en dat werd echt lopendebandwerk. Om de eentonigheid van dat werk te doorbreken, besloot ik restjes verf vermengd met thinner en ander spul tussen twee glasplaten te klemmen. Dat was, in tegenstelling tot het werken aan de houten constructie, een intuïtief proces. Verf en thinner reageren en als je de glasplaten in een frame aan de muur hangt, zakt de substantie langzaam naar beneden. Wat het oplevert kun je niet plannen of beheersen. Ik denk dat ik uiteindelijk in mijn werk zoek naar concepten en vormen van planning die op een elegante manier de deur openen voor problemen, toeval en wanorde. Met dit in het achterhoofd begin ik volgend jaar aan een werkperiode in het Europees Keramisch Werkcentrum in Oisterwijk, want het bakken van keramiek vereist planning, maar is grotendeels onbeheersbaar en onvoorspelbaar. Een goed concept en de geplande uitvoering ervan leidt in mijn ogen naar avontuur, naar beproevingen die je hopelijk wel, maar misschien ook niet het hoofd kunt bieden. Dat is wat ik bewonder aan het werk van Roman Opalka, een in mijn ogen onderschatte Pools-Franse conceptualist. Opalka schilderde tot zijn dood in 2011 oplopende getallen op doek en sprak die getallen ook op geluidsdragers in. Hij begon met witte verf op zwart doek en voegde op ieder nieuw doek een bepaald percentage witte verf toe zodat hij uiteindelijk met witte verf op heel licht grijs doek zou schilderen. De cijfers zouden met andere woorden uiteindelijk niet meer van het doek zijn te onderscheiden. Je kunt Opalka's project vergelijken met een ruimtereis, een eenzame sprong in het onbekende. Want geen mens is ooit zover gekomen in het in serie opzeggen en neerschrijven van getallen.

Leidt kunst tot kennis of gaat het in de kunst allen om het maken van verschil met andere kunstwerken?
Op beeldende kunst worden weleens ideeën geprojecteerd die in mijn ogen niet ter zake doen. Mijn werk komt voor een deel voort uit mijn eigen werk dat ik eerder maakte. Dat bedoel ik letterlijk, in de zin dat ik resten en overblijfselen van eerder werk gebruik, en overdrachtelijk omdat ik problemen en irritaties waar ik bij sommige werken tegenaan loop in daaropvolgende werken aan wil pakken of juist wil ontlopen. Ik heb ook werk gemaakt waarin reacties zitten verwerkt op de beeldtaal van andere kunstenaars. Sinds een aantal jaren zie ik veel werk dat bestaat uit een combinatie van een grotere, open structuur, die dient als drager voor kleinere objecten. Ik voel daar een verwantschap mee. Voorbeelden van zulk werk, dat mij aanspreekt, zag ik in eerste instantie in het oeuvre van Martin Boyce en Lucas Lenglet. Maar het is de afgelopen jaren veel geïmiteerd en dat leidt in mijn ogen tot hippe, maar lege vormgeving zonder verband of innerlijke logica. Dat moet anders. Zulk werk moet een duidelijke, verbindende, logische basis hebben. Vanuit die gedachte en deels ook als reactie op deze trend heb ik Truncated Topologie gemaakt. Het werk bestaat uit twee aangeschakelde, afgeknotte octaëders, Kelvins voorstelling van de structuur van de ether die het heelal vulde, met aan een van de ribben een donut en een mok. Aan de ene kant zijn het de meest lullige objecten die je kunt bedenken, maar anderzijds leveren ze aan dit werk onmiskenbaar een inhoudelijke bijdrage. De mok en donut figureren vaak als homeomorfe objecten om de basisprincipes te illustreren van de topologie, de tak van de wiskunde die de eigenschappen van de ruimte bestudeert bij continue vervorming. Elementen uit mijn werk zijn dus voor een deel een reactie op andere kunstwerken, maar dat is zeker niet alles. Meer nog gaat het over de voorstellingen en het begrijpen van ruimte. Het denken over ruimte in het algemeen en het aankaarten en oplossen van ruimtelijke vraagstukken is in mijn ogen een belangrijk kunstzinnig en intellectueel verschijnsel dat tegemoet komt aan een wezenlijke, menselijke behoefte. Het is door mensen in de loop van de eeuwen praktisch en theoretisch tot een indrukwekkende hoogte gebracht en als beeldend kunstenaar moet je dat bewaren, gebruiken en verder ontwikkelen. Zo zie ik dat althans.

JONATHAN VAN DOORNUM: KUNST ALS MIDDEL TEGEN DE ALOMTEGENWOORDIGHEID VAN POLITIEK EN MAATSCHAPPIJ

Datum gesprek: 12 oktober 2016
Jonathan van Doornum (Mariënburg 1987) behaalde in 2009 een bachelordiploma aan de lerarenopleiding van ArtEZ in Zwolle en in 2011 een bachelordiploma aan de opleiding Autonome Kunst eveneens in Zwolle. Hij verbleef als artist-in-residence in Schloß Ringenberg in Hamminkeln, Künstlerdorf Schöppingen, Centrum voor Hedendaagse Kunst Wiels in Brussel en werd in de zomer 2015 toegelaten tot de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Jonathans van Doornums nieuwste werk is op zaterdag 26 en zondag 27 november 2016 te zien tijdens de open dagen van de Rijksakademie.

Wat bracht je ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ik ben een beeldhouwer die zich op het terrein van de installatie begeeft, of in ieder geval door zijn werk te maken heeft met installatie-kwesties en zich als gevolg daarvan beweegt tussen sculptuur en installatie. Je zou kunnen zeggen dat ik daardoor verschil van echte installatiekunstenaars. Die maken doorgaans een opstelling van zaken die afzonderlijk weinig betekenis en in artistieke zin geen bestaansrecht hebben. De samenstellende delen van mijn installaties zijn daarentegen afzonderlijk, ieder op zich, volwaardige werken. Dat neemt niet weg dat ze op elkaar inwerken en op de ruimte waar ze worden tentoongesteld. Mijn installatie Three objects for guidance and direction, die te zien was op de Prospects & Concepts-show van Art Rotterdam in 2015, bestaat uit drie sculpturen die inhoudelijk verwant zijn. Ze hebben alle drie te maken met de oorsprong van de architectuur. Een van de drie sculpturen van deze installatie, staat voor de menhir. Een menhir is in wezen niet anders dan een zwerfkei die simpelweg rechtop is gezet; in mijn ogen de eerste en meest simpele vorm van bouwen. Een opgerichte zwerfkei verschaft schaduw, bescherming tegen de wind, fungeert als verzamel- en oriëntatiepunt en vervult een spirituele rol. Ook de twee andere sculpturen in de installatie hebben te maken met dergelijke fundamentele architectonische kwesties. Behalve inhoudelijk zijn de drie sculpturen wat mij betreft ook formeel verwant. Ik maak altijd meerdere beelden tegelijkertijd en vaak staan die zowel inhoudelijk als formeel met elkaar in verband. Op dit moment werk ik aan drie objecten die als een ensemble in mijn atelier staan. Twee ervan zijn organische non-vormen die door die vorm aan elkaar verwant lijken. Veranderingen aan het ene werk hebben onvermijdelijk gevolgen voor de andere twee werken van het ensemble.

Is je werk een uitvloeisel van een concept, stel je vooraf regels op of is je werk de uitkomst van de drang om te handelen?
Ik stel van tevoren geen regels op of een protocol hoe het werk gemaakt moet worden. Ik begin met een idee en met het verlangen om iets te maken wat een rol kan spelen. Wat me al een tijd bezighoudt, is de kracht die aan bepaalde objecten wordt toegeschreven. Gelovige katholieken hebben de overtuiging dat de botten en andere resten van heiligen zulke krachten zouden kunnen uitoefenen. Die resten worden daarom in allerlei, vaak van kostbare materialen gemaakte kastjes en houders geplaatst die vervolgens weer om de zoveel tijd volgens een bepaald protocol worden geopend en tentoongesteld. Mijn fascinatie voor het idee dat objecten een bepaalde krachten zouden bezitten, wordt denk ik niet gedeeld door al mijn generatiegenoten, maar dat houdt me niet tegen. Wat ik al een tijd wil maken zijn objecten die je in een huiskamer zou kunnen plaatsen en waar je dagelijks vertrouwen en kracht uit zou kunnen putten. Een effect dat je zou kunnen vergelijken met een schietgebedje. Zo'n object zou een rol kunnen spelen die vroeger werd gespeeld door religieuze objecten als Mariabeelden, rozenkransen en reliekhouders, maar dan zonder de traditionele religieuze context, waar in mijn ogen toch wat teveel duistere en nadelige kanten aan kleven. Bij het geven van een vorm aan een dergelijk idee loop je natuurlijk op tegen beperkingen. Het materiaal stelt zo zijn eisen. Ik kan niet als een schilder een zwevende lijn in de lucht trekken. Als beeldhouwer heb je te maken met de zwaartekracht. Daar staat tegenover dat het gegeven zwaartekracht en de eigenschappen van de materialen waarmee ik werk ook allerlei onvoorziene mogelijkheden bieden. Bij het uitwerken van een idee in een beeld, al handelend, moeten ideeën niet zelden worden bijgesteld. Soms sneuvelen ideeën en soms gaan ze een richting uit die gedurende een korte of lange tijd wordt bepaald door formele overwegingen.

Wijs je in je werk terug naar kunstvormen uit de jaren zestig van de vorige eeuw zoals minimalisme en conceptualisme en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Ik vind Donald Judd als beeldhouwer sterker dan bijvoorbeeld iemand als Sol LeWitt, maar over het algemeen zeggen minmalisme en conceptualisme mij erg weinig. Ik mis emotie en passie in die kunstvormen. Mijn belangstelling gaat meer uit naar het werk van Paul Thek, ook een kunstenaar uit de jaren zestig van de vorige eeuw, maar een die niet bepaald aansloot bij het minimalisme of conceptualisme. Ik heb als beeldend kunstenaar weinig belangstelling voor politiek utopisme. In mijn ogen is beeldende kunst niet een geschikt middel om de politiek of de maatschappij te veranderen. De zin van beeldende kunst zit hem voor mij ook niet in het aansnijden van politieke of maatschappelijke kwesties. Voor mij zit het belang van kunst in het scheppen van een eigen wereld of de gelegenheid die een werk de toeschouwer biedt om er een eigen betekenis aan te hechten. Een eigen betekenis en een eigen wereld zijn van belang als tegenwicht tegen de alomtegenwoordigheid van politiek en maatschappij. Kunst als individuele, eigen wereld is nodig om die verstikkende alomtegenwoordigheid uit te kunnen houden.

Maar zit er niet meer conceptualisme in je werk dan je zelf wilt toegeven? Hedendaagse kunst gaat, naar men zegt, over zijn eigen productievoorwaarden. Heb jij met die materie ook niet gestoeid? Je maakte enerzijds een beeld als Monument for the authenticity of the build world, dat uitblinkt in linkshandig amateurisme. Anderzijds maakte je ook Transcending the ordinarry, een staaltje ambachtelijke beeldhouwkunst, maar ook een opzettelijk anachronistisch gebaar aangezien het is uitgevoerd in MDF, een industrieel product bij uitstek?
Natuurlijk speel ik met ideeën over productievoorwaarden en is het voor mij interessant om MDF, een materiaal dat in de kunstgeschiedenis nog geen eigen dossier heeft, op een ambachtelijke en door de kunstgeschiedenis geheiligde wijze de uitdrukking te geven van textiel. Maar is het benoemen van dat soort zaken echt van belang, laat staan interessant? Het ene beeld had een amateuristische benadering nodig, het andere ambachtelijkheid. Het maken van die twee van elkaar nogal verschillende werken heeft in mijn ogen veel te maken met de mentale instelling van de zogenaamde generatie Y waartoe ik behoor. Ik en mijn generatiegenoten zijn opgegroeid met een overvloed aan mogelijkheden en de noodzakelijkheid van keuzes. Dat werkt verlammend, maar is ook heerlijk. Als kunstenaar zie ik het juist als een zegening. Waarom kiezen en waarom die verscheidenheid aan mogelijkheden niet laten voortduren?

Wat voor rol speelt wanorde in je werk?
Wanorde is geen deel van mijn werkproces.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
Ja, zeker. Kunst kan een vorm van kennis zijn. Die kennis zit in het werk, idee en handelen. Beeldend werk is in mijn ogen ruimtelijke kennis die je zichtbaar hebt gemaakt. Ik heb onlangs De handgezaagde ziel van Cornel Bierens gelezen. Zijn standpunt dat er in technisch en ambachtelijk kunnen niet per definitie minder kennis of idee zit dan in zogenaamde pure ideeën, concepten en abstracte kennis, deel ik volledig. Oude ambachtelijkheid, digitale technieken, nieuwe kennis, concepten, technologieën en materialen zijn inmiddels door individuele kunstenaars en vormgevers zover versmolten en ontwikkeld dat de traditionele scheiding tussen hoofd- en handenarbeid weinig betekenis meer heeft.


LOLA BEZEMER: ER HOEFT NIETS BIJ

Datum gesprek 6 oktober 2016
Lola Bezemer (Nijmegen 1988) behaalde in 2013 haar bachelordiploma aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam en ontving in 2015 een Werkbijdrage Jong Talent van het Mondriaan Fonds.

Wat bracht jou ertoe om je met installaties bezig te houden?
Toen ik op de Gerrit Rietveld Academie studeerde hield ik me aanvankelijk bezig met sculptuur en performance. Ik heb tijdens het tweede jaar van mijn studie meegedaan aan een uitwisselingsprogramma met de Listaháskóli Islands, de kunstacademie in Reykjavik. Daar volgde ik lessen bij de theaterafdeling en onderzocht ik hoe ik kon performen zonder aanwezig te zijn of zonder iets te doen. Zo deed ik bijvoorbeeld op de open dag van de Listaháskóli Islands een performance waarbij ik meer dan 3 uur in mijn lege studio zat en naar het plafond keek. In het laatste jaar van mijn studie aan de Rietveld is mijn werk ruimtelijker geworden. Ik begon het performatieve als ruimtelijk gegeven te onderzoeken. Ik vraag me af hoe een ruimte de menselijke ervaring en beweging stuurt, en, omgekeerd, hoe een ruimte door aanwezigheid en beweging van mensen verandert. Het gaat me om de interactie tussen mens en ruimte. Die interactie heb ik onder andere onderzocht door te werken met kleur, licht en beweging, want dat zijn zaken die op de ervaring van ruimte en onze manier van bewegen door een ruimte van grote invloed zijn. Ik ben me de laatste tijd ook gaan richten op samenwerking met dansers en performers. Die hebben een andere kijk op ruimte en beweging en daar kun je veel van leren.

Je werk is uitgesproken onopgesmukt.
Ja, dat is zo. Ik vind de dingen die ik dagelijks om me heen zie op zich al mooi en raadselachtig genoeg. Bijvoorbeeld het wapperen van een vlag in de wind. Zo'n vlag wappert steeds anders, daar kan ik uren naar kijken. Maar ook sociale interactie intrigeert mij, hoe mensen in verschillende situaties anders handelen. Deze dingen wil ik abstraheren en zo puur en helder mogelijk laten zien. Er hoeft niets bij.

Is je werk een uitvloeisel van een concept en stel je vooraf regels op die je bij de uitvoering van het werk volgt, of is je werk de uitkomst van de drang om te handelen en laat je het toeval een rol spelen?
Je noemt twee benaderingen die ver uit elkaar liggen. Ik zit, volgens mij, ergens in het midden. Mijn werk is gewoonlijk afgestemd op een bepaalde plek, al gebruik ik elementen van sommige werken wel op een volgende locatie in een andere vorm. Zoals ik al zei, zijn het gewone dagelijkse dingen die me fascineren, de gevolgen bijvoorbeeld van een klap licht die binnenkomt wanneer je 's ochtends in een donkere kamer opeens een gordijn opent. Dat is heel gewoon en toch verandert het de ruimte enorm. Hoe kun je dat gebruiken en zo helder mogelijk overbrengen? Als je een film maakt van het openen van de gordijnen en die projecteert dan kan die projectie vervolgens ook de projectieruimte veranderen: het gefilmde licht, licht de projectieruimte op. Om weer een ander aspect van ruimte te tonen, de ruimte als flexibele constructie, heb ik Moving Wall bedacht. Moving Wall is een wand op wielen die aan de ene kant wit en aan de andere kant geel is. De muur wordt door twee personen telkens door de tentoonstellingsruimte verplaatst en op verschillende plekken gepositioneerd. Het werk verandert de vorm van de ruimte en beïnvloedt hiermee hoe we door de ruimte bewegen en de standpunten van waaruit we de andere werken bekijken. Ik begin meestal niet vanuit een concept en ik stel ook niet gelijk regels op. Concept en regels komen pas later. Aan de basis van mijn werk Moving Red Dots lag aanvankelijk niets anders ten grondslag dan de wens om een gemakkelijk zittend huispak te maken van hemelsblauwe stof met rode stippen. Waarom ik dat wilde, weet ik ook niet precies. Misschien waren het die stippen. Daar heb ik iets mee. Een rode stip is een krachtig beeld. Een rode stip betekent eigenlijk niets en toch zou zo'n stip ook weer van alles kunnen betekenen. Toen ik het stippenpak had gemaakt, dacht ik: ik maak ook een platte stip van hout. Nadat ik die houten rode stip had gemaakt, wilde ik meer rode stippen van verschillende formaten maken die door performers in stippenpakken in een ruimte zouden worden verplaatst. Voor de performers heb ik uiteindelijk regels opgesteld, een simpele instructies hoe de performance dient te verlopen, waarbij de performers een bepaalde vrijheid van handelen hebben. Uiteindelijk is het werk door verschillende performers in maart en april van 2016 uitgevoerd in W139.

Wijs je in je werk terug naar minimalisme of conceptualisme en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Ik vind de jaren zestig en zeventig een belangrijke periode. De verbreding van het kunstbegrip, het idee dat beeldende kunst meer zou kunnen zijn dan schilder- en beeldhouwkunst, dat het ook iets dagelijks zou kunnen zijn dat daarvoor niet als zodanig werd beschouwd, heeft in die tijd een vlucht genomen. Ik bouw daar natuurlijk op voort. Ik vind mijn werk overigens niet utopisch, het is eerder nuchter. Het kunstenaarschap heeft voor mij wel iets utopisch. Je kunt in de kunst dingen doen die in het dagelijkse leven niet kunnen. Je kunt omstandigheden creëren die er in het dagelijkse leven niet zijn, of nòg niet zijn. Ik hoop dat ik mensen kan laten zien hoe ruimte, beweging, kleur en licht onze manier van doen en onze ervaring beïnvloeden. Ik denk dat dat hun ogen kan openen voor het feit dat hun denken en doen ook in een groter, maatschappelijk kader door toevallige en opzettelijk geschapen omstandigheden en door al of niet moedwillige beeldvorming wordt gestuurd.

Wat voor rol speelt wanorde in je werk. Is het alleen een formeel middel of hecht je er een bijzondere betekenis aan?
In mijn werk speelt wanorde geen rol, maar toeval juist wel. Daarom werk ik ook graag samen met performers. Die kunnen beslissingen nemen die ik niet kan voorzien en controleren en dat zorgt voor mooie verrassingen.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
Dat is een ingewikkeld vraagstuk. Mijn werk op zich bevat geen kennis, denk ik. Er ontstaat kennis of inzicht als de toeschouwer ernaar kijkt en erover nadenkt. Ik zei net al dat ik hoop dat mijn werk mensen bewust maakt van de mate waarin ze door omstandigheden worden gestuurd. In die zin denk ik dat mijn werk eerder aanduidt dat kennis subjectief is. Hoe we de wereld zien, heeft alles te maken met ons perspectief.



MARIJE GERTENBACH: WISSELWERKING

Datum gesprek: 12 oktober 2016
Marije Gertenbach (Beverwijk 1990) behaalde in 2012 haar bachelordiploma aan de lerarenopleiding van de Academie voor Beeldende Kunsten Amsterdam. Ze had een atelier in de Nieuwe Vide in Haarlem, gaf les op basisscholen en was als decorschilder verbonden aan de Nationale Opera in Amsterdam. Sinds december 2015 is ze artist-in-residence aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Nieuw werk van Marije Gertenbach is op zaterdag 26 en zondag 27 november 2016 te zien tijdens de open dagen van de Rijksakademie.

Wat bracht je ertoe om je met installaties bezig te houden?
Mijn installaties komen voort uit een nieuwsgierigheid naar iets anders dan de installatie op zich. Een paar jaar geleden, in het laatste jaar van de Academie voor Beeldende kunsten Amsterdam, schilderde ik voornamelijk op hele grote doeken. Daar hou ik van, omdat je bij zo'n groot formaat gevoelsmatig 'in' kunt stappen en omdat de randen ver weg zijn. Het doek is niet zo snel te vol. Met die grote doeken ben ik gaan schuiven en ik heb ze gepresenteerd als een zelfstandige ruimte. Op die manier ben ik begonnen aan een zoektocht naar hoe schilderkunst in een ruimte kan werken. Voor mij staan schilderijen of wandschilderingen niet los van de ruimte waarin ze zich bevinden. De ruimte heeft een grote invloed op de wijze waarop de schilderkunst zich voordoet en andersom, tussen beide is er een wisselwerking. Schilderen heeft in mijn ogen ook alles te maken met de heersende ruimte-opvatting: de beleving, de ordening en de symbolisch betekening van de ruimte in algemene zin en dus ook met de inrichting van de ruimte waarin het schilderij of de wandschildering als voorstelling van de ruimte zijn plaats krijgt. Ruimte-opvattingen zijn tijdsgebonden, ze veranderen. De ruimte-opvatting achter de eerste grottekeningen moet een andere zijn geweest dan die van de vroege Renaissance of die van de twintigste eeuw. Dat werd me eens te meer duidelijk toen ik vorig jaar in Italië was en zag hoe ze een fresco stripte volgens een in de jaren dertig ontwikkelde restauratietechniek. Die drang om een wandschildering en een ruimte in een zogenaamde oorspronkelijke staat te fixeren en de drang om tijd en ruimte te beheersen, vind ik typisch twintigste-eeuws. Het is zeker niet de enige logische of voor de hand liggende omgang met ruimte. Voor mij is het interessant om deze twintigste-eeuwse ruimte-opvatting af te zetten tegen andere ruimte-opvattingen en om de ruimte-opvattingen van schilderijen en wandschilderingen los te peuteren uit hun oorspronkelijke, historische context. Een installatie is dus voor mij manier om me bezig te kunnen houden met het ruimtelijke aspect van een schildering.

Is je werk een uitvloeisel van een concept?
Mijn werk begint niet met een protocol of met spelregels vooraf. Ik begin met een idee. Zoals zoveel schilders houd ik me bezig met het werk van andere schilders, met kunstgeschiedenis, architectuur en met name met de architectuur van binnenruimtes. Vanzelfsprekend ben ik daarbij steeds op zoek naar relevante en inspirerende literatuur. Een van de boeken die de laatste tijd voor mijn werk van betekenis zijn geweest, is het in 2014 gepubliceerde proefschrift van Leny Louise Waarts over de private badkamers die pausen en prelaten rond 1500 om gezondheidsredenen in Rome lieten aanleggen in hun paleizen. Achter die badkamers zit een heel verhaal. Pausen en kardinalen werden aan het begin van de zestiende eeuw doorgaans ouder dan de rest van de bevolking, maar hadden daardoor te maken met nogal wat ouderdomskwalen. Volgens de toenmalige, nog grotendeels op klassieke traktaten geënte medische opvattingen zou lichamelijke verzorging in een opbeurende, vermanende en troostende omgeving de mens goed doen. En dus werden de badkamers onder meer voorzien van wandschilderingen. Die schilderingen waren voor een deel decoratief, maar bevatten voor een deel ook allerlei aanwijzingen over bij een badkamer passend gedrag. Onderdeel van de schilderingen waren verder de voorstellingen van Bijbelse en mythologische figuren en – opmerkelijk genoeg – allerlei voorstellingen van dierlijke viriliteit en paringsdrift, geiten met een erectie, en dat soort zaken. Leny Louise Waarts kreeg van het Vaticaan toestemming om in de Vaticaanse paleizen onderzoek te doen, maar moest beloven om geen afbeeldingen van parende dieren op te nemen in haar boek. Wat me met name fascineert is het feit dat de badkamers van de pausen en de prelaten werden aangelegd om niet alleen het lichaam, maar ook de ziel of het gemoed te verzorgen. Die functie heeft de hedendaagse badkamer nog steeds. Je bent er in alle beslotenheid weliswaar in eerste instantie bezig met je lichaam, maar door in alle rust aandacht te besteden aan je lichaam kom je ook tot jezelf en kalmeer je je geest. Badkamers zeggen in mijn ogen veel over mensen en tijdperken. Als schilder ben ik op zoek naar toegangen tot de menselijke aanwezigheid in het verleden en tot de levenssfeer en de mentale horizon die daarbij hoorde. Het boek van Leny Waarts en met name de opnames in haar boek van de in 1516 aangelegde badkamer van kardinaal Bibbiena, leken me zo'n toegang. Ze vormden de aanleiding voor The second sum of the body, het werk dat ik vorig jaar maakte en dat te zien was tijdens de open studio's hier in de Rijksakademie.

Maar in The second sum of the body is de renaissancistische badkamer als bron niet zonder meer te herkennen. Wil dat niet zeggen dat als je eenmaal bezig bent, het werk zijn eigen leven gaat leiden en dat het vervolgens vooral om formele kwesties draait, namelijk of het er goed en suggestief uitziet?
Dat is wel zo, maar de oorsprong en de oorspronkelijke ideeën blijven wel een invloed uitoefenen. Ik heb in de The second sum of the body een vloer gestort van 2500 kilo beton. Die vloer was opzettelijk korrelig en oneffen. Na een dag zag je al de slijtsporen van de voeten van de bezoekers. Ik wilde dat lopen in mijn ruimte, net als in een oude badkamer, anders zou zijn dan gewoonlijk en dat het er vochtig rook. Mijn manier van schilderen in The second sum of the body is droog en alsof er iets is weggeschraapt en vervolgens is overgeschilderd. Dat wat ontbreekt of in een eerder stadium is weggehaald is voor mij sowieso een belangrijk gegeven, maar in dit geval verwijst het ook nog eens naar de aangetaste staat waarin veel van de renaissancistische badkamers na vier eeuwen verkeren. Ik werk vaak met een uitgangspunt dat fungeert als leidraad bij het maken van keuzes. Maar de keuzes komen op een bepaald moment los te staan van het uitgangspunt, de oude werkelijkheid, en leiden naar een nieuwe eigen werkelijkheid.

Welke rol speelt het toeval in je werk?
Ik geloof niet in toeval. Alles komt, als je er langer over nadenkt, ergens vandaan. Ik lees veel, kijk veel naar kunst, praat veel over kunst, over boeken, over meningen van anderen, en ik denk dat alles wat je ooit tegenkomt uiteindelijk in je werk tot uiting komt. Groot of klein, bewust of onbewust.

Wijs je in je werk terug naar minimalisme of conceptualisme van de jaren zestig en zeventig en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Ik kijk met veel belangstelling naar het werk van Sol LeWitt, zeker naar zijn verrijdbare wanden, want met zoiets ben ik op dit moment zelf ook bezig. Ik kijk ook met veel belangstelling naar New Babylon van Constant Nieuwenhuys. Het aan het werk van Johan Huizinga ontleende idee van de homo ludens, de spelende mens, en de verbeelding van een voor die spelende en vrije mens ingerichte wereld spreken me buitengewoon aan. Wat me in het werk van Constant aantrekt, trekt me ook aan in fresco's. Fresco's scheppen een ruimte in je hoofd waarin je denkbeeldig kunt rondwandelen, een ruimte die iets bijzonders met je kan doen. Maar voor het overige houd ik me niet specifiek met bepaalde stromingen bezig. Ik zoek en richt mijn aandacht op werk dat me kan inspireren of dat me raakt. Dat kan wisselen van een kindertekening, een mooi gedicht of het werk van Giotto. Het utopische boeit me zeker, maar voor mij zit dat utopische in veel werk juist verscholen.

Welke rol speelt wanorde in je werk?
Geen.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
De poëtische logica van de kunst kan je in een aantal opzichten meer zeggen over de werkelijkheid dan andere vormen van logica. Beeldende kunst schept net als een mooi boek een andere realiteit. Dat kan troosten en opbeuren, ruimte scheppen. Ik voel veel voor het idee van de filosoof Peter Sloterdijk dat mensen denkbeeldige sferen scheppen van betrekkelijke harmonie en begrijpelijkheid, eigen in zekere zin gesloten werelden of bellen als vervanging van de oorspronkelijke beschermende baarmoeder, waarmee ze zich immuniseren tegen de onzekerheden van hun bestaan. Beeldende kunst kan in mijn ogen zo'n immuniserende bel of sfeer zijn. Ik vind het erg mooi als dat zo kan zijn.



JULIAAN ANDEWEG: RITUALISTISCH HANDELEN

Datum gesprek: 24 oktober 2016
Juliaan Andeweg behaalde in 2012 zijn bachelordiploma aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en werd in 2015 als artist-in-residence toegelaten tot de Rijksakademie. Nieuw werk van Juliaan Andeweg is op zaterdag 26 en zondag 27 november 2016 te zien tijdens de open dagen van de Rijksakademie.

Wat bracht jou ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ik had de behoefte om gebed te verenigen met ritualistisch handelen.

Ben je christelijk?
Ja. Mijn focus ligt bij een innerlijk christendom, minder bij de kerk als sociaal instituut.

Bid je zo nu en dan of regelmatig?
Regelmatig.

Waarom wil je je gebed verenigen met ritueel handelen?
Ik ben ervan overtuigd dat bidden van oudsher verenigd was met ritualistisch handelen. Dat ritualistisch handelen kon, behalve het uitvoeren van rituelen, ook arbeid zijn zoals middeleeuwse monniken dat deden. Het gebed is iets innerlijks geworden en op een of andere manier op zichzelf komen te staan. Het individuele gebed heeft zijn uiterlijke aspecten verloren. Door het gebed weer samen te voegen met handelen wil ik het bidden kunnen bestuderen aan de hand van wat eruit voortvloeit, het residu, mijn werk. Andersom geldt ook: het werk bekijken vanuit het gebed. Ik probeer het immateriële te verenigen met het materiële, om het in gedachten tegen elkaar af te wegen en ermee te schuiven. Op die manier ben ik met mijn werk uitgekomen bij iets wat installatie heet.

Is de drang om te handelen bepalender dan het concept of het idee?
De drang om ritualistisch te handelen is de motor achter mijn werk. Ik ben opgegroeid bij de duinen en heb daar als kind altijd rondgestruind. Ik communiceerde met vogels, die er in overvloed waren. Ik dacht dat ik het weer kon veranderen en begroef steentjes en brak daar dan op plechtige wijze takjes boven. Je kunt daar nu om lachen, maar ik denk dat je als kind op een min of meer vanzelfsprekende wijze open staat voor de natuur. De duinen zijn een bijzondere plek, al was het alleen maar omdat zee en land er samenkomen. Dat is al eeuwen door mensen zo gevoeld en beseft, al is dat bij de één ongetwijfeld sterker dan bij de ander.

Wijs je in je werk terug naar kunstvormen uit de jaren zestig van de vorige eeuw zoals minimalisme en conceptualisme?
In mijn relatie tot minimalisme en conceptualisme is het werk van abstract-expressionisten als Louise Nevelson en Barnett Newman van belang maar ook het werk van Yves Klein. Wat ik van belang vind aan hun werk en kunstenaarschap is het zoeken naar leegte, een zen-achtige leegte. Vanuit die geest hebben ook minimalisme en conceptualisme voor mij een betekenis en gebruik ik het monochroom. Ik probeer het eigentijdse en eigentijdse verleidingen te verenigen met iets wat tijdloos is. Dat is niet zo eenvoudig uit te leggen. Voor de ontwikkeling van mijn werk is het van belang geweest dat ik omstreeks 2012 vastliep. Ik schilderde monochrome werken. Ik spande doek op een spieraam, schilderde dat aandachtig dicht en dacht dat ik heel goed bezig was met de leegte. Maar vervolgens verliet ik dan mijn atelier en ging ik de wereld in om onder fluim en bloed terug te keren. Tussen de werkelijke wereld en waar ik zogenaamd kunstzinnig, maar eigenlijk kunstmatig mee bezig was in mijn atelier, bestond een pijnlijke kloof. Ik was bezig met zelfdeceptie. Om de kloof tussen mijn werk en de werkelijkheid te overbruggen, om mijn werk, mijn monochrome doeken, te verenigen met de wereld, moest ik een stap terug doen naar waar ik ooit begon, de tijd vóór het kunstenaarschap. Als zestienjarige jongen hield ik me bezig met het tunen en stylen van auto's en het repareren van scooters. Ik werkte met industriële lakken, kunsthars en glasvezel. Naar die tijd ben ik in gedachten teruggegaan en het werd me duidelijk dat ik de lage materialiteit waaraan ik me in die tijd overgaf, het niet-kunstzinnige, het stadse en vulgaire, een deel van mijn werk moest maken. Die stap terug naar mijn jeugd was een manier om door te kunnen gaan en mijn zelfdeceptie te doorbreken. Ik kwam al werkend en denkend ook tot de conclusie dat doek en drager één, dat wil zeggen het werk zelf moesten worden en dat ik dat werk moest vouwen om een vorm van verticaliteit te bereiken.

Waarom is die verticaliteit van belang?
Het gaat om het monochroom en om de leegte van het monochroom. In die leegte gaat het om het afdalen en opstijgen. Afdalen is een vorm van inwijding. Je komt tot het inzicht dat alles waar je bang voor bent een wezenlijk deel van jezelf is. Door dat inzicht kun je je angsten gebruiken als kracht en opstijgen uit je eigen duisternis.

Hoe ben je erin geslaagd om doek en drager één en tot het werk zelf te maken?
Door doek en spieraam te vervangen door één materiaal, een mengsel van glasvezel en kunststof, een procedé dat ik hier in de Rijksakademie verder heb kunnen ontwikkelen.

Wat voor rol speelt wanorde in je werk?
Mijn atelier ziet er nu ordelijk uit. Er staan vijf keramische objecten die ik met een videowerk ga tentoonstellen in een installatie die de titel Boreas draagt. De potten symboliseren de vijf continenten en de wijze waarop ze verbonden zijn met het binnenste van de aarde. Als ik aan het werk ben, wordt het al snel een enorme bende. Je kunt dat opruimen, maar je kunt de chaos ook het hoofd bieden met behulp van je concentratie. Chaos speelt in mijn werk een belangrijke rol. Maar het is nooit chaos alleen. Chaos speelt voor mij een rol omdat het is verbonden met het tegendeel ervan, orde. Uit chaos kun je orde destilleren. Mij interesseren sowieso de tegendelen: zwart en wit, mannelijk en vrouwelijk en de kern van het één in het ander.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
Kunst is voor mij een manier om de chaos van de wereld voor ogen te stellen, of beter gezegd, de twee-eenheid van chaos en orde. Misschien is het ook wel een vorm van kennis, van dingen die vergeten zijn, zoals de inwijding waar ik het net over had, het afdalen in je eigen angsten en duisternis en het weer opstijgen daaruit.