maandag 24 juli 2017

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

WILLEM DE HAAN: HUMOR, WAARDERING EN TOEVAL

Categorie: interview/ Onderwerp: Willem de Haan over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 13 juli 2017

Willem de Haan (Apeldoorn 1996) behaalde, na een uitwisselingsjaar in 2015 aan het Chelsea College of Arts in Londen, in 2017 zijn bachelorsdiploma aan de afdeling BEAR (Base for Experiment Art & Research) van ArtEZ in Arnhem.

Hoe kwam je op de kunstacademie terecht?
Als middelbare scholier tekende ik veel. Het waren vaak cartoons of strips met daarin een grap of iets wat daar op leek. Het tekenen leidde in sommige gevallen tot het maken van objecten. Mijn vrienden keken in die tijd fanatiek naar Black Metal-video's. Die video's vond ik grappig: wit geschminkte mannen met zwarte vlekken op hun gezicht die over hun liefde voor de duivel schreeuwden. Als reactie hierop tekende ik cartoons waarin de duivelaanbidders op het strand speelden, iets wat ze in hun video’s natuurlijk nooit deden. De cartoons waren het uitgangspunt voor het maken van T-shirts die ik uitdeelde onder mijn vrienden. Een ander karakter dat in mijn tekeningen een rol speelde was de duivel. Om hem zelf te kunnen spelen, knutselde ik op een dag een duivelsmasker. Met dat masker op mijn hoofd maakte ik fotoverslagen over het dagelijkse leven van de duivel die ik publiceerde op een blogje. Ik stond bijvoorbeeld als duivel op de bus te wachten, zat op de wc of at een boterham met hagelslag. Op mijn veertiende zeiden mijn ouders dat ik maar eens naar een open dag van ArtEZ in Zwolle moest gaan. Misschien was dat wel wat voor mij, een kunstopleiding. Ik denk dat het vooral mijn moeder was die dat had bedacht. Ze is kleinkunstenares. Als puber had ik daar helemaal niets mee, het was gewoon haar beroep, maar nu denk ik dat ik veel van haar geleerd heb. Als ik een spreekbeurt had op school hielp ze me bij de voorbereiding. Ze bedacht bijvoorbeeld dat ik ook een liedje kon zingen tijdens mijn presentatie. Dat soort gekke dingen vond ik als puber niet cool, maar ik vertelde het op school wel aan mijn vrienden die me dan uitdaagden om dat liedje toch wèl te zingen. Als je bekijkt wat ik als middelbare scholier deed, uit mezelf en voor mijn plezier, dan was naar de kunstacademie gaan geen grote stap. Tijdens de middelbare school heb ik eerst de oriëntatiecursus van ArtEZ in Arnhem gevolgd, daarna de vooropleiding en toen ben ik meteen aangenomen.

Heb je je ook op andere kunstacademies aangemeld?
Nee. Omdat ik iedere zaterdag van Apeldoorn, waar ik woonde, naar Arnhem reisde voor de cursussen op ArtEZ, en druk was met de opdrachten, schoot de havo er nogal bij in. Ik heb behoorlijk mijn best moeten doen om niet te zakken voor het eindexamen. Door de oriëntatiecursus en de vooropleiding had ik trouwens wel een goed beeld van het onderwijs in Arnhem. Ik kende de meeste docenten wel, dus wist wat ik kon verwachten.

Wat leerde je bij BEAR?
Toen ik er pas studeerde liet ik werk zien waarvan ik dacht dat het op een kunstacademie wel in de smaak zou vallen. De reacties waren matig. Er werd gevraagd of ik nog meer werk had en ik besloot mijn hobby-blog over de duivel te tonen. Tot mijn verbazing werd het met enthousiasme ontvangen. Op dat moment kreeg ik door dat je het vooral bij jezelf moet zoeken. Wat doe ik al langer en min of meer vanzelf of uit mezelf? Wat ik op de academie heb geleerd, is hoe ik dat een plaats kan geven binnen de hedendaagse kunst. Na een tijdje kom je erachter wie in de kunst met vergelijkbare dingen bezig is. Op grond daarvan kun je je eigen werk aanscherpen. Voor mij is het heel belangrijk om hard te werken, veel te produceren en steeds nieuwe dingen van mezelf te verwachten. Als student van BEAR krijg je in het tweede jaar een eigen studio. Daar ging ik elke dag naar toe. Een aantal andere studenten deden dat ook. Je trok met elkaar op. Je was samen bezig en als je er genoeg van had, ging je een partijtje pingpongen. In mijn tutorgroep besprak ik mijn werk met zowel docenten als medestudenten uit verschillende jaren. De besprekingen en het enthousiasme van mijn medestudenten vond ik altijd stimulerend. De studenten in mijn tutorgroep zorgden zo'n beetje voor elkaar. Ouderejaars als Ide André namen me mee naar tentoonstellingen en performances in het land en op die manier maakte ik al snel kennis met kunstenaars, tentoonstellingsmakers en studenten van andere kunstopleidingen.

Nooit in een gat gevallen tijdens je studietijd?
Nee. Ik heb vrij snel een manier gevonden om veel werk te produceren. Dat werk werd door mijn docenten en medestudenten doorgaans goed gevonden. Dat heeft nadelen. Je beweegt je in hoog tempo van het ene naar het andere onderwerp en er is altijd wel iets nieuws te bespreken met je docenten en medestudenten. Op die manier wordt het een beetje los zand en dreigt de spanning er voor jezelf uit te raken. Het dwong me om op zoek te gaan naar een rode lijn. Wat was het overkoepelende onderwerp dat mijn werk verbond? Dat moet je toch wel weten om het verder te kunnen ontwikkelen. Daar stond tegenover dat ik naar mijn gevoel werk kon maken over alle onderwerpen in de wereld. De vraag naar een overkoepelend onderwerp was dus niet zo gemakkelijk te beantwoorden. Toch leidde het nadenken over die vraag uiteindelijk tot mijn eindexamenproject 5 Minute Moped Tours.

5 Minute Moped Tours is een tentoonstelling van objecten en gebeurtenissen langs een bepaalde route. Wie het werk wil zien, stapt achter op een scooter en wordt in vijf minuten rondgereden. Hoe kwam je daarop?
Ik voelde de drang om mijn werk, heel simpel, bij elkaar te brengen. Als het bij elkaar werd gepresenteerd, zou de rode draad vanzelf boven komen drijven. Ik wilde eerst een serie objecten maken die ik zou presenteren in een rondtoerende bus. Wat mij al een tijd lang fascineert, is iets wat iedereen wel kent. Je zit in een bus en als de buschauffeur hard op de rem trapt, schiet een plastic flesje, dat ergens onder een bank lag, plotseling met een rotgang door de bus. Het leek me mooi als mijn sculpturen op zo’n manier door de bus zouden glijden. Ik heb dat niet verder gebruikt, maar het leidde tot het idee van een tentoonstelling in de vorm van een tour. Ik bedacht dat je binnen in een rijdende bus heel goed een tentoonstelling kunt inrichten, maar tentoonstellen in een bus isoleert het werk en het publiek ook van de buitenwereld. In een bus zit er tussen jou en de buitenwereld immers altijd een raam, nietwaar. Ik wilde een vervoersmiddel zonder ramen, dus switchte ik naar scooters. Het belangrijkste voor een tour leek me allereerst het bepalen van de route. Na het afwegen van verschillende mogelijkheden kwam ik uit op een route van vijf minuten met het begin en eindpunt op de academie aan de Oude Kraan, die de bezoeker langs onder andere de Rijnkade en het Roermondplein bracht. De route voerde in mijn ogen langs een aantal bijzondere plekken: de kleine rotonde aan het begin van de Boterdijk bijvoorbeeld, en het weidse uitzicht over de Rijn vanaf de kade. Toen de route vaststond, kwam ik tot de conclusie dat de meeste werken die ik in mijn studio had staan, niet goed bij de plekken van de tour pasten. Uiteindelijk heb ik 12 werken geplaatst waarvan één werk al min of meer af was. Kort voor het afstuderen heb ik nog veel nieuwe werken gemaakt en sommige oudere werken heb ik aangepast.

maandag 10 juli 2017

FRANS STURKENBOOM: VAN EEN MODERNISME VAN DE RUIMTE NAAR EEN MANIËRISME VAN HET OPPERVLAK

Categorie: interview /Onderwerp: Frans Sturkenboom over zijn boek De gestiek van de architectuur/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 27 juni 2017

Frans Sturkenboom (Zevenaar 1960) studeerde in 1985 als architect af aan de TU Delft en publiceerde begin dit jaar het boek De gestiek van de architectuur: een leerboek hedendaags maniërisme.

Ben je architect, docent of theoreticus?
Ik ben afgestudeerd onder Kees Rijnboutt en Vincent Ligtelijn met een ontwerp voor woningen en een plein in Rotterdam. Na mijn afstuderen ben ik in Florence bij een architectenbureau gaan werken. Als student kwam ik erachter dat de architectuurtheorie me trok. Maar moest ik me de rest van mijn leven bezighouden met architectuurtheorie? In Italië wilde ik erachter komen of een bestaan als praktiserend architect me niet beter lag. De tijd in Italië was leuk en leerzaam. Anders dan Nederlandse architecten, weten Italiaanse architecten doorgaans alles van hun eigen stad. Ze kennen de bouwgeschiedenis en de oude bouwtechnieken. Ze weten dat in dit of dat gebouw een verborgen trapje zit dat een stel moordenaars op een duistere nacht in de zestiende eeuw toegang verschafte tot de slaapvertrekken van een hooggeplaatste persoon. Terug in Nederland heb ik tot 1991 in de redactie gezeten van het architectuurtijdschrift Oase. Dat kan ik iedereen aanraden. Door redactiewerk maak je kennis met hele uiteenlopende mensen en meningen in je vakgebied. Ik heb als architect gewerkt voor bureaus als INBO en B&D en uiteindelijk heb ik 18 jaar een eigen bureau gehad. Praktische werkzaamheden hebben me er niet van weerhouden om te publiceren in bladen als Oase, Archis, De Architect en Mediamatic. In 1999 heb ik met architecten en kunstenaars het project Undercover gestart, een onderzoek naar de mogelijkheden van de kelder en de zolder in de woningbouw. Ik heb veel lessen en colleges gegevens, op de Academie van Bouwkust hier in Arnhem, in Maastricht, Rotterdam en aan de TU Eindhoven. En nu ligt er mijn boek. Dus ja, wat ben ik? De laatste jaren heb ik me vooral op theorie en onderzoek gericht.

Waar ben je nu, na de publicatie van je boek, mee bezig?
Een onderzoek naar het samenspel van architectuur en het weer dat moet uitmonden in een volgend boek. Het weer moet je opvatten in brede zin. Het gaat natuurlijk over de regen. Zeker in de jaren vijftig van de vorige eeuw waren architecten in Nederland druk bezig met het ontwerpen van regenpijpen, goten en ondersteunende consoles om het hemelwater op te vangen. Je zag een overduidelijk plezier in het opvangen, afvoeren, laten stromen, gieten en gorgelen van water. We waren overigens de enige niet. In Frankrijk besteedde iemand als Le Corbusier de nodige aandacht aan de waterspuwers van de Notre Dame du Haut, de bedevaartkapel in Ronchamp. Het schouwspel van het water dat via zo'n waterspuwer in Ronchamp wordt opgevangen in een kunstig vormgegeven bekken is nog altijd prachtig. Behalve over de regen, gaat mijn onderzoek over de zon en hoe de architectuur daarop inspeelt door middel van het vlak en de huid. Zon en regen zorgen voor verwering en dat is een verschijnsel dat in de architectuur vaak wordt ontkend en genegeerd. Ik besteed verder aandacht aan ruimtes die echt ontworpen zijn om te genieten van het weer: balkons, loggia's en impluvia, de oude Romeinse binnenplaatsen waar het regenwater van de schuine daken werd opgevangen in een bassin. 
De zon speelt in nog meer opzichten een rol. Een ervan is het symbolische. Het CCTV-gebouw van Rem Koolhaas in Beijing bijvoorbeeld lijkt ontworpen als een kader waarin op een bepaald moment van de dag de zon wordt gevangen. Dat is niet helemaal nieuw. Ook Stonehenge is ingericht om van de opkomst van de zon een theatraal schouwspel te maken. Iets dergelijks is ook aan de hand in Koolhaas' ontwerp voor De Rotterdam. Door de spleten in de opeenstapeling van het gebouw zie je zon en lucht. Net als Lucio Fontana, die met zijn kerven in het schilderdoek de achtergrond tot een deel maakte van zijn werk, maakt Koolhaas hemel, wolken en zon door die kieren zichtbaar en verenigt ze met zijn ontwerp. Het ene gebaart naar het andere. Koolhaas is volgens mij iemand die iets heeft met hemellichamen. Het verhaal gaat dat hij ooit op een avond in Japan bij een hele serieuze vergadering zat. Op een gegeven moment stonden alle Japanners op en gingen voor het raam staan. De volle maan was opgekomen en in Japan is het blijkbaar gewoon om je werk te laten voor wat het is om naar de volle maan te kijken. Men zegt dat Rem Koolhaas naar aanleiding van die gebeurtenis een van zijn woningprojecten heeft voorzien van speciale maanpatio's: plekken bestemd om naar de volle maan te kijken.

Welke rol speelt de filosofie in je werk?
Mijn onderwerp is de architectuur. Filosofie zie ik als een hulpmiddel. Mijn boek, De gestiek van de architectuur, komt voort uit een veranderende focus in de architectuur. Toen ik in de jaren tachtig studeerde had iedereen het over ruimte. Dat had alles te maken met de toen nog onaangetaste positie van het Modernisme. Inmiddels is dat veranderd. Het begrip ruimte wordt natuurlijk nog steeds gebruikt, maar de magische gloed van weleer is eraf. In de huidige architectuur staat niet de ruimte centraal, maar het vlak. Met 'het vlak' bedoel ik niet iets dat letterlijk en figuurlijk vlak is en bij wijze van spreken leeg zou zijn. Het vlak is in mijn ogen, juist in tegendeel, rijk en veelzijdig. Het vlak is de plaats van de korrel, het weefsel, het reliëf en de tektoniek. Tektoniek is de wijze waarop de constructie van het gebouw zichtbaar en expressief wordt in de opstand. Tektoniek is van oorsprong functioneel. Op een gevel onder een dak zaten vroeger consoles die de uiteinden van de balken verbeeldden die het dak dragen. In een betonnen of bakstenen gebouw zijn die balken vaak verdwenen, maar zijn de consoles gebleven en ornamenteel geworden. Maar dit terzijde, want we hadden het over iets anders: de verschuiving in de architectuur van ruimte naar vlak. Hoe vang je die verschuiving in begrippen en verklaar je hem? De filosofie, en met name het werk van Gilles Deleuze, draagt ideeën en begrippen aan om die verschuiving te benoemen, te verhelderen en verbanden te leggen. Deleuze heeft zich in zijn werk diepgaand beziggehouden met de onderwerpen ruimte en vlak. Hij heeft ze geconceptualiseerd en tegenover elkaar geplaatst. Voor Deleuze is de ruimte en de wetenschap van de ruimte, waaronder het perspectief en de geometrie, een middel om dingen uiteen te leggen en te beheersen. Ruimte biedt ons de mogelijkheid om te ordenen, functies toe te wijzen, te expliciteren en te disciplineren. In het vlak is voor Deleuze alles nog impliciet, naar binnen gevouwen, alles is er in statu nascendi voordat het in de ruimte opengevouwen en vastgelegd wordt. Daarom wordt er gesproken van een deep surface of een shallow depth. De dikte van het vlak duidt op een virtuele wereld als een bron van nog niet gerealiseerde mogelijkheden. Deleuzes benadering van ruimte en vlak, zijn begrippen en denkkader zijn in mijn ogen van groot belang om de genoemde verschuiving in de hedendaagse architectuur te duiden. Architecten als Rem Koolhaas, Zaha Hadid en Peter Zumthor scheppen ruimte vanuit het vlak, zij zien het vlak als iets intens, als een oord van krachten. Dat onderscheidt de hedendaagse architectuur van de modernistische architectuur. De modernistische architectuur was bij uitstek een benadering waarbij de ruimte als een instrument gezien werd om een ideale vorm en ordening van de stad af te dwingen. Een van de gevolgen van die benadering was de zonering: het scheiden van wonen, werken en recreëren als functies. Een ander gevolg was de inrichting van het huis als woonmachine. In dat huis speelt de mens de rol van een machine, een robot, die elke dag een reeks functies afwikkelt waarvoor de architect aparte plekken heeft ingericht. Het is niet toevallig dat in de hoogtijdagen van het Modernisme iemand als Fernand Léger zijn film Ballet mécanique produceert en Oscar Schlemmer het Triadisch ballet bedenkt. Het modernisme staat in mijn ogen voor een heroïsche tijd. Men geloofde op een eenzijdige manier in de ratio die een enorme toekomst zou openleggen en waarin de architectuur op een wetenschappelijke wijze geproduceerd zou kunnen worden. De ontwikkelingen in de twintigste eeuw hebben echter uitgewezen dat dergelijke uitgangspunten en aannames niet werken.

dinsdag 23 mei 2017

JELLE SLOF: IK BEN ER TAAI GENOEG VOOR







Categorie: interview /Onderwerp: Jelle Slof over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 19 mei 2017

Jelle Slof (Zevenhoven 1990) behaalde een vmbo-diploma autotechniek en een diploma mbo2 medewerker ICT in respectievelijk Uithoorn en Hoofddorp. Sindsdien woont en werkt hij in Nijmegen. In 2016 behaalde hij zijn diploma bachelor of arts aan de afdeling BEAR van ArtEZ in Arnhem. Hij is schilder, mede initiatiefnemer van Broken Toaster Records, tekendocent aan het Unit Atelier in Nijmegen en postbode. Vanaf zaterdag 3 juni is zijn werk te zien op de groepstentoonstelling 2016… een jaar later in Galerie Wit in Wageningen. Op zaterdag 17 en zondag 18 juni en  zaterdag 24 en zondag 25 juni is Jelle Slof aanwezig in de galerie om van bezoekers tegen betaling van vijftig euro een portret te schilderen.

Hoe kwam je ertoe om te gaan schilderen en waarom besloot je kunstenaar te worden?
Ik zat op het vmbo en het mbo. Ik haalde mijn diploma's, maar ik had moeite om te leren. Mijn vader vroeg zich af hoe dat kon. Thuis was ik tamelijk bijdehand. Was er iets mis met mij, of was ik dom? Mijn ouders hebben me laten testen. Volgens die test had ik iets wat tot het autismespectrum behoorde. Het was niet ernstig. Ik had er ook geen last van, maar zoiets slaat op je achttiende wel een deuk in je ego. Hoe kon ik opeens een geestelijke stoornis hebben? Ik wilde na die test het huis uit en uit de bedompte wereld van het mbo en de geestdodende banen waar ze je voor klaarstoomden. Om uit het zicht van mijn ouders te zijn, verhuisde ik van Zevenhoven naar Nijmegen. Ik had in Leiden gehoord dat er in Nijmegen een Unit Academie was, een beeldende opleiding die tegenwoordig Unit Atelier heet voor jongeren en jongvolwassenen waarmee het op school of buiten school om allerlei redenen misliep. Niet dat ik tot dan toe had geschilderd, ik had een beetje getekend, maar zo'n opleiding leek me wel wat. In Nijmegen had ik allerlei baantjes, want ik wilde voor mezelf zorgen. Ik volgde de lessen aan de Unit Academie van onder andere Harm Jan Roeles, waar ik nog steeds mee omga. Ik kreeg de smaak te pakken van het schilderen, maar in de baantjes was ik niet zo goed. Het ging steeds mis. Op een gegeven moment stond ik broodjes te smeren bij de Deli France en ook dat baantje raakte ik kwijt. Omdat ik de huur niet meer kon betalen moest ik mijn kamer uit. Het was geen makkelijke tijd, maar ik kon ertegen. Ik had er geen moeite mee om niets te hebben, om van antikraakpand naar antikraakpand te verhuizen en te moeten bezuinigen op eten. Ik bleef gewoon doorgaan met schilderen. Ik dacht, als ik dit allemaal aankan, dan is een bestaan als kunstenaar ook wel iets voor mij. Ik ben er taai genoeg voor. En dus meldde ik me aan voor de opleiding van ArtEZ in Arnhem, die toen nog Fine Art heette.

Waarom Arnhem?
Ik had naar Minerva kunnen gaan. Ik wist dat dat de opleiding was waar je je helemaal op het schilderen kon storten, maar dat leek me ook het bezwaar. Mijn gevoel zei me, dat ik het in de breedte moest zoeken. Ik moest me bezig gaan houden met het conceptuele en ik moest leren praten. Dat viel niet mee. Ik, een voormalige vmbo-leerling, probeerde zo'n beetje conceptueel mee te doen, maar ik miste de aanleg en de achtergrondkennis. Omdat ik van de handboeken theorie en kunstgeschiedenis weinig begreep, kocht ik kunstenaarsbiografieën. Op een of andere manier kon ik het wel vatten als de kunstgeschiedenis werd verteld aan de hand van iemands leven. Ik schreef ook schriften vol over wat mijn docenten op de kunstacademie allemaal deden en wat ze van je wilden en verwachtten. Ik probeerde op mijn eigen manier het onderwijs te doorgronden. In het derde jaar van de academie werd het allemaal nog erger. Ze vonden dat mijn theoretische kennis beneden alle peil was en mijn verbale vaardigheden eveneens. Ik kon nog steeds niet goed over mijn werk praten. Ik was altijd aan het twijfelen. Als mijn docenten of medestudenten kritiek hadden op mijn werk gaf ik ze meestal maar gelijk. Daarom moest ik in het derde jaar extra colleges filosofie gaan volgen over Hegel, Heidegger, Adorno en Foucault. Van Foucault had ik nog nooit gehoord. Adorno leek me wel wat. Zo'n naam klonk niet naar de  moeilijk te doorgronden teksten die hij bleek te hebben geschreven.

zondag 20 november 2016

BROKEN TOASTER RECORDS: HOE VER KUNNEN WE HET OPREKKEN?

Categorie: interview
Onderwerp: Broken Toaster Records
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2016

Jelle Slof (Zevenhoven 1990), Ide André (Ede 1990) en Kasper van Moll (Nijmegen 1992) studeerden aan de bacheloropleiding Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Met z'n drieën treden ze op en bestieren ze het platenlabel Broken Toaster Records. Zaterdag 3 december zijn ze te zien en te horen tijdens Pulse, een tentoonstellingsprogramma van StudioOmstand in Arnhem.

Zijn jullie muzikanten, geluidskunstenaars of beeldend kunstenaars?
Ide André: We zijn beeldend kunstenaars die een band en een platenlabel vormgeven op een wijze die is afgekeken van de beeldende kunst.

Hoe zijn jullie begonnen?
Kasper van Moll: Het begin was niet echt planmatig, maar meer een kwestie van toeval. Ik heb altijd in bandjes gespeeld en tijdens mijn opleiding aan ArtEZ in Arnhem heb ik allerlei manieren gezocht om muziek en geluid te verbinden met beeldende kunst. Ik heb me onder andere gericht op door de popmuziek voortgebrachte clichés en Kandinsky-achtige objecten gemaakt die geluid voortbrachten. Er veranderde iets wezenlijks toen ik in het derde jaar een atelier kreeg in de kelders van het ArtEZ-gebouw aan de Oude Kraan. Ik bedacht dat dat een mooie gelegenheid was om een eigen geluidsstudio te bouwen. Wat dat dan weer zou moeten brengen, had ik nog niet bedacht. Ik ging gewoon maar aan de slag en dat sprak zich rond onder studenten. Op een dag stonden er tien studenten in mijn tot studio omgebouwde atelier, waaronder Ide en Jelle, die voorstelden om een plaat op te nemen. Dat moest in één dag gebeuren, zonder voorbereidingen of repetities. Tekst en muziek zouden ter plekke bedacht worden. Zo hebben we het vervolgens ook gedaan en aan het einde van de dag hadden we twaalf nummers. We bedachten tijdens de opnamen ook de naam van de band: Live op Lowlands. Toen ik dat intypte op mijn telefoon, maakte mijn telefoon er Live op Vlieland van en dat hebben we maar zo gelaten.

donderdag 3 november 2016

NIEUWE GARDE: HOE GEBRUIKEN JONGE KUNSTENAARS DE INSTALLATIE ALS VORM?


Interviews met Bob Eikelboom, Iede Reckman, Jonathan van Doornum, Lola Bezemer, Marije Gertenbach en Juliaan Andeweg
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: oktober 2016

Inleiding

De installatie, de ruimtelijke opstelling van doorgaans heterogene elementen, is een niet meer weg te denken onderdeel van de hedendaagse kunst. Het genre heeft een geschiedenis die volgens sommigen in de vorige eeuw begint bij Kurt Schwitters en  vandaag de dag heeft vrijwel iedere internationale galerie van betekenis een of meer kunstenaars in zijn stal die zich ermee bezighouden. Lisson Gallery vertegenwoordigt Angela de la Cruz, David Zwirner Carol Bove en Isa Genzken, Petzel Gallery treedt op voor Stephen Prina en Georg Herold, Xavier Hufkens voor Sterling Ruby en Michel François en Gladstone Gallery voor Dave Muller en Thomas Hirschhorn. Dat zijn slechts een paar namen van een lijst die bij mijn weten nooit is samengesteld, maar die, zou het er ooit van komen, eindeloos lang moet zijn.

In Nederland wordt het genre sinds de jaren tachtig en negentig beoefend door Fortuyn/O'Brien, Frank Mandersloot, Leo Vroegindeweij, Klaas Kloosterboer en Mark Manders, al is het misschien niet terecht om die kunstenaars op één hoop te vegen. Een wat jongere generatie kunstenaars houdt zich er eveneens meer bezig. Wat drijft hen daartoe, hoe duiden ze hun werk en wat vinden ze van kwesties die hedendaagse installaties lijken op te roepen?

Kwesties

De eerste kwestie is de vraag in hoeverre het concept nog een rol speelt. Stelt de kunstenaar vooraf regels op zoals conceptualisten dat deden, en volgt hij of zij die tijdens de uitvoering van het werk? Of ontwikkelt hij of zij het werk al doende, intuïtief en is er plaats voor tussentijdse invallen?

woensdag 19 oktober 2016

BRAM KUYPERS: OEFENINGEN IN TEDERHEID

Categorie: interview
Onderwerp: Bram Kuypers over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 17 oktober 2016

Bram Kuypers (Arnhem 1989) behaalde in 2014 zijn bachelordiploma aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. In 2016 verbleef hij als artist-in-residence in Schloß Ringenberg in het Duitse Hamminkeln en ontving hij een Werkbijdrage Jong Talent van het Mondriaan Fonds. Werk van Bram Kuypers is tot en met 30 oktober 2016 te zien in Expoplu in Nijmegen en van 5 tot en met 27 november 2016 in Studio Omstand in Arnhem.


Wat is voor jou een aanleiding om werk te maken?
Meestal is het een tamelijk eenvoudig idee of een vraag. Wat gebeurt er als ik 100 kilometer om een rond gebouw fiets? Kan ik de waarneming van een fietsende fietser op een of andere manier stilzetten om het allemaal beter te zien? Is er een manier om een lampion niet weg te laten vliegen, maar bij je te houden?

Waar komen dat soort ideeën vandaan?
Tja, dat is moeilijk te zeggen. In veel gevallen gaan ze over de vraag hoe je iets zichtbaar kunt maken dat doorgaans aan de aandacht ontsnapt. De werkelijkheid wordt anders als je moeite doet om hem anders te zien en te behandelen. Ideeën daarover verschijnen. Meestal schieten ze me te binnen als ik aan het hardlopen, wandelen of fietsen ben. Er komen ook weleens andere dingen bij kijken. Tijdens mijn verblijf in Schloß Ringenberg heb ik voornamelijk hardgelopen. Concreet werk heb ik er niet veel gemaakt. Ik heb tijdens het hardlopen mijn hoofd kunnen leegdenken. Ik hoefde niets. Dat komt me nu goed uit. Ik heb de komende maanden een overvolle agenda en ik moet veel werk maken, wat beter gaat als je een tijd lang alleen maar hebt kunnen lopen of fietsen en vrij hebt kunnen denken. In Schloß Ringenberg ben ik overigens wel op een bepaald spoor gekomen. Op een gegeven moment had ik een groot blok piepschuim in mijn werkruimte staan. Tijdens mijn afwezigheid koos een van de duiven van het kasteel mijn werkruimte als plek van verblijf en poepte op het blok piepschuim. Dat trok mijn aandacht en bij het bespieden van de duif die zich op een balk tegen het plafond ophield, werd mijn aandacht getrokken door de opvallende diepe kleur rood van het plafond. Wat was dat voor kleur? Volgens de beheerders van het kasteel was dat de kleur ossenbloed. Nu wordt die kleur niet gemaakt van ossenbloed, maar van ijzeroxide. Tijdens mijn hardlooptochten rond Schloß Ringenberg liep ik echter telkens langs een grote fabriek zonder enige belettering of aanduiding die voor de helft in die kleur ossenbloed was geschilderd. Wie schetst mijn verbazing: bij navraag blijkt in die fabriek afvalbloed van geslachte runderen te worden verwerkt tot veevoer. De werkelijkheid zit ingewikkelder in elkaar dan je denkt. Ik ben er nog niet over uitgedacht. De rol van de duif intrigeert me ook. Is het toeval dat ik door een duif, een dier dat van oudsher boodschappen overbrengt, op het spoor ben gebracht van een kleur? Misschien, maar misschien ook niet... Ik ben me in ieder geval gaan verdiepen in duiven en in de wereld van de duivenhouders, de vliegwedstrijden, de fijne kneepje van het duiven houden en oude duivenklokken. Waar het toe leidt weet ik nog niet. Ik heb inmiddels het geraamte van een zogenaamde 'spoetnik' gebouwd, een invliegklep. Duiven kunnen door die klep hun hok binnenkomen, maar niet weer zomaar vertrekken en dat is essentieel als je als duivenhouder aan wedstrijden meedoet. Wat ik met die spoetnik ga doen, weet ik ook nog niet. Met dit hele verhaal wil ik overigens niets anders zeggen, dan dat sommige ideeën een nogal grillige ontstaansgeschiedenis hebben die wordt bepaald door toevalligheden - of ogenschijnlijke toevalligheden - die pas na verloop van tijd een bepaalde samenhang vertonen. Wat me bijvoorbeeld fascineert in de duivensportwereld is het feit dat de duiven in het echt vliegen en de duivenhouders in gedachten. Dat interesseert mij niet in de laatste plaats omdat ik zelf vanaf mijn vroege jeugd fantaseer over vliegen en vliegtuigen en ook nog eens een parallel zie met vliegtuigspotters. Net als duivenhouders vormen vliegtuigspotters een wereldje van fanatiekelingen en dromers. Gaat het bij duivenmelkers en vliegtuigspotters uiteindelijk niet om spel, om het toekennen van een bijzondere betekenis aan iets, om het je engageren ermee en het ervaren en ontdekken waar dat engageren vervolgens toe leidt? Dat interesseert me, omdat ik vermoed dat ik in mijn eigen kunstenaarschap een manier zoek me te engageren met mensen en dingen, om te spelen en te ontdekken.

zaterdag 17 september 2016

ARASH FAKHIM: WAT ALS?




Categorie: interview
Onderwerp: Arash Fakhim over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 14 september 2016

Arash Fakhim (Teheran 1987) studeerde deze zomer af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Zijn werk maakt deel uit van de tentoonstelling Ernstig Geschikt 2016 die tot en met 25 september te zien is in de tentoonstellingsruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Waar houd je je mee bezig in je werk of, anders gezegd, wat vormt de aanleiding ervan?
Er zijn meerdere aanleidingen en ook meerdere zaken waar ik me mee bezighoud. Een belangrijke rol speelt het materiaal. Daar heb ik me vanaf het tweede jaar van de kunstacademie min of meer systematisch mee beziggehouden. Ik heb iets met industriële materialen als piepschuim en epoxy. Vloeibare materialen spreken me in het bijzonder aan. Ik denk dat dat zo is omdat in de wereld van nu alles vloeibaar lijkt en ook ik vloeibaar wil zijn. Haargel belichaamt vanwege die belletjes, de kleur en de stroperigheid zo'n beetje alles wat mijn verbeelding in werking zet. Bij materialen als gel en piepschuim en de materialen die je tegenkomt in de Gamma en in Chinese winkels met één-euro-aanbiedingen denk ik altijd: wat als? Wat als ik het één vermeng met het ander? Het wordt in mijn ogen echt interessant als stoffen en materialen onvoorspelbaar op elkaar inwerken, als dingen afbreken of elkaar aantasten en wegbijten.

maandag 12 september 2016

RICARDO VAN EYK: TOE-EIGENEN

Categorie: interview
Onderwerp: Ricardo van Eyk over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 10 september 2016

Ricardo van Eyk (Utrecht 1993) studeerde deze zomer af aan de afdeling Fine Art van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en is inmiddels als deelnemer toegelaten tot De Ateliers in Amsterdam. Zijn werk maakt deel uit van de tentoonstelling Ernstig Geschikt 2016 die tot en met 25 september is te zien in de ruimte van Studio Omstand in Arnhem. 

Hoe zou je jezelf willen omschrijven? Niet als fotograaf of schilder en ook niet als iemand die installaties maakt, vermoed ik, maar hoe dan wel?
Als ik die vraag dan toch moet beantwoorden, zou ik zeggen dat ik vooral als schilder kijk en werk. Het nadeel van zo'n uitspraak is dat je jezelf in een bepaald kader plaatst en zo'n kader is dan weer net iets te nauw. Er is behalve de schilderkunst meer wat mijn werk een richting geeft. In Arnhem kreeg ik van Studio Omstand de beschikking over een smalle hoge ruimte. Die ruimtelijke eigenaardigheid wilde ik gebruiken en benadrukken door een hoge wand voor en langs de muur van de ruimte te bouwen. Bij de uitvoering van de wand liet ik me leiden door iets waar ik bij toeval tegenaan liep op een bouwplaats niet ver van de tentoonstellingsruimte. Bouwvakkers hadden het metselwerk, dat nog niet helemaal klaar was, ingepakt met transparant plastic dat overal scheuren vertoonde. Zoiets, dat transparante en gescheurde, heeft in mijn ogen een onbedoelde schilderkunstige kwaliteit en die heb ik proberen te vatten in mijn wand in de tentoonstellingsruimte. Die wand is gemaakt van transparant plastic en het plastic is op sommige plaatsen weggescheurd om uitzicht te bieden op de muur van de tentoonstellingsruimte, het luik en de architectuur buiten als het luik is geopend. Bij de wand heb ik twee schilderijen uitgekozen en een tape-bal, een bal gemaakt van de tape die ik gebruik bij het schilderen en die ik vervolgens verwijder en verzamel. Ruimtelijke of beeldhouwkundige overwegingen en zaken die naar het schilderen als proces verwijzen, spelen bij het tot stand komen van mijn werk dus wel een rol. En toch voert de benadering vanuit de schilderkunst de boventoon en draait het om schilderkunstige kwaliteiten zoals diepte, gelaagdheid en transparantie.

donderdag 2 juni 2016

PAUL VAN DER EERDEN: FORMALISME, SCEPSIS EN METAFYSICA

Paul van der Eerden, Macbeth act II, scene  II, 2013
Categorie: beschouwing
Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Paul van der Eerden
Auteur: Peter Nijenhuis
Deze tekst werd eerder gepubliceerd in Paul van der Eerden, Grond: tekeningen 1995- 2015, Rotterdam 2015, pp 5-21

Es ist schon spät, es wird schon kalt,
kommst nimmermehr aus diesem Wald
Joseph von Eichendorff, Waldgespräch

afb. 1
In 1995 tekende de Rotterdamse kunstenaar Paul van der Eerden een portret van een man en gaf het de titel Self as Blake.(afb. 1) De tekening roept vragen op en vermoedens die misschien niet helemaal zijn te staven. Waarom vereenzelvigt een twintigste-eeuwse kunstenaar zich met een achttiende-eeuwse Londense dichter en prentmaker en werpt het werk van Blake een licht op dat van Paul van der Eerden? William Blake is in veel opzichten een kind van zijn tijd, de tweede helft van de achttiende eeuw waarin de moderniteit zich steeds nadrukkelijker aandient. In Europa wordt de maatschappelijke orde voor eens en altijd op zijn kop gezet door de Franse Revolutie. Wetenschap en techniek scheppen tot dan toe ongekende economische en culturele mogelijkheden die voor zowel gewelddadig-materialistische als hooggestemde, verlichte doelen worden ingezet.
 Hoezeer werk en persoon van William Blake ook zijn te beschouwen als de voortbrengselen van de bewogen en tegenstrijdige aanvang van de moderne samenleving, ze lijken niet minder in verzet daartegen. Blake keert zich tegen het vermeende materialisme, het gebrek aan spiritualiteit en het platte empirisme van zijn tijdgenoten. Minstens zo opmerkelijk is dat William Blake zich weinig aantrekt van de heersende artistieke conventies, iets wat ongetwijfeld mede voortvloeit uit de aard van zijn werk. In zijn poëzie, aquarellen en prenten verbeeldt Blake Bijbelse verhalen en kosmogonische conflicten waarin gepersonifieerde krachten en ideeën op elkaar botsen. Blake zelf beweerde dat een deel van zijn werk ontstond naar aanleiding van visoenen en dat hij in verbinding stond met spirituele wezens. Maar kijken we nu rechtstreeks in het hogere als we naar Blakes werk kijken? Betekenis en symboliek van Blakes beeldende werk zijn voor hedendaagse kijkers vaak ondoorgrondelijk. Dat doet aan de betovering en de visionaire suggesties van zijn werk echter geen afbreuk. De betovering zit hem immers in de gedurfde manier van tekenen, de compositie en het gebruik van beeldende middelen. Wat de aandacht opeist, is de opmerkelijke, anti-naturalistische uitbeelding van de menselijke anatomie, de met de nuchtere feiten strijdige illusies van vlakheid en ruimte, de sterke bewegingssuggesties en het nadrukkelijke gebruik van spiegeling, patroon en herhaling.(afb. 2) Het is de optelsom van deze formele aspecten en hun onderlinge wisselwerking die het bekijken van William Blakes werk tot een gebeurtenis maakt. Blakes werk is kortom het samengaan van metafysische ambities of pretenties en het vrije gebruik van de figuratie.[1] 
afb.2
 De vraag die zich opdringt is of het werk van Paul van der Eerden in een dergelijk lichtgezien moet worden. Morrelt Van der Eerden aan de regels van mimesis en figuratie om voorbij de simpele nabootsing te reiken en is hij een programmatische kunstenaar met metafysische ambities? Met dat laatste, de metafysische ambitie, ligt het vanzelfsprekend niet zo eenvoudig. Het westerse denken heeft weliswaar altijd overhoop gelegen met het hogere en de mogelijke voorstelling daarvan, maar vanaf de achttiende-eeuwse Verlichting is dat ogenschijnlijk nog eens extra het geval. In plaats van 'metafysische ambitie' lijkt me het daarom zinniger om te spreken van 'metafysisch verlangen' of van 'metafysische belangstelling'. Verderop zal ik er op terugkomen. Wat ik hier als eerste wil beargumenteren, is dat het werk van Van der Eerden programmatisch van aard is. Van der Eerdens werk moet volgens mij gezien worden als een systematisch en praktisch onderzoek naar de mogelijkheden om op een niet-naturalistische wijze figuratie te bedrijven en te verbinden met wezenlijke aspecten van de moderne abstractie. Dat spreekt volgens mij uit de manier van tekenen die Paul van der Eerden begin jaren negentig ontwikkelt en vervolgens consequent toepast.

woensdag 20 april 2016

JOSEPH BEUYS IN MUSEUM KURHAUS KLEVE: REGENERATIE EN ENSCENERING

foto Jochen Schmidt / www.raum-fuer-bilder.de
Categorie: interview
Onderwerp: Valentina Vlasic over de opzet van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die van 1 mei tot en met 4 september 2016 is te zien in Museum Kurhaus Kleve
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 12 april 2016

Valentina Vlasic studeerde kunstgeschiedenis aan de universiteit in Graz, Oostenrijk. Ze is sinds 2006 werkzaam voor Museum Kurhaus Kleve en samen met Harald Kunde curator van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die op 1 mei 2016 in Museum Kurhaus Kleve wordt geopend.

De tentoonstelling is opgezet en ingericht rond drie werken van Joseph Beuys. Het eerste van die drie werken is het Büderichse gedenkteken ter nagedachtenis aan de slachtoffers van beide Wereldoorlogen (zie de afbeeldingen onder de tekst van dit interview). Dat gedenkteken werd hier in dit museum ooit door Beuys bedacht, toen het museum nog een vervallen, voormalig kuuroord was waar Beuys in de jaren vijftig een atelier had ingericht. Het tweede werk is de IJzeren man, een kop van gips en klei die Beuys, als model, en afgegoten in metaal, gebruikte voor het in 1976 tijdens de Biënnale van Venetië tentoongestelde werk Straßenbahnhaltestelle en zijn voor het eerst in 1985 in Napels tentoongestelde werk Palazzo regale. Het derde werk zijn de vier uit de jaren vijftig van de vorige eeuw daterende schetsboeken waarin Beuys, volgens kenners, al tekenend zijn omvattende ideeën over mens en wereld ontwikkelde. Deze drie werken lijken nauw verweven met de geschiedenis van de stad Kleef, waar Beuys zijn jeugd doorbracht, met de Duitse geschiedenis en met Beuys' persoonlijke leven. Bij dat alles lijken ze ook nog eens verbonden met het door Beuys steeds weer opgenomen thema van vernietiging, regeneratie en heling. Is dat laatste ook de rode draad van deze tentoonstelling?
Dat is ongetwijfeld een van de thema's. Beuys kreeg de opdracht voor het gedenkteken in 1957. Op dat moment was hij er mentaal slecht aan toe. Hij was op z'n negentiende in dienst getreden van het leger, als vliegenier neergestort en gewond geraakt. Na het einde van de oorlog bracht hij een tijd door als krijgsgevangene. Over de gruweldaden en de ervaringen van Beuys en andere jongemannen in de oorlog, werd na de oorlog niet gesproken. De oorlogsgeneratie was 'verstomd' zoals men hier in Duitsland zegt. De oorlogservaringen moeten Beuys in de jaren vijftig parten hebben gespeeld, maar er was nog meer wat zijn mentale welzijn ondermijnde. Beuys had na de oorlog een verloofde die de verkering verbrak en hem haar verlovingsring per post terugstuurde. Van niet minder belang lijkt zijn positie als beginnend kunstenaar. Van 1947 tot 1952 zat Beuys op de kunstacademie in Düsseldorf, waar hij de meesterleerling was van Ewald Mataré. Na de kunstacademie had Beuys een tijdje een atelier in Düsseldorf, maar wat hij daar maakte, was wat je in het Duits 'handwerkliche Arbeit' noemt, ambachtelijk werk. Een eigen handschrift had hij nog niet ontwikkeld. Zijn werk was een afspiegeling van dat van zijn leermeester Mataré en als beginnend kunstenaar had Beuys geen of nauwelijks opdrachten. Ik denk dat Beuys besefte dat er iets moest veranderen. Hij moest als mens en als kunstenaar andere wegen inslaan, iemand anders worden. Dat leidde vooreerst tot een mentale crisis die zich van 1955 tot 1957 verergerde. Beuys bracht twee maanden door op de boerderij van de gebroeders Van der Grinten in Kranenburg. Hij werd daar door zijn vader opgehaald en verbleef vervolgens een tijd bij zijn ouders. Beuys was niet helemaal bij zijn verstand, lijkt het. Het schijnt dat hij klaagde over water in z'n knieën. Toen bij zijn ouders de brief werd bezorgd waarin Beuys officieel de opdracht kreeg voor het Büderichse gedenkteken, wist niemand waar hij was. Zijn vader en zijn oom, een inspecteur van politie, moesten hem zoeken. Beuys is deze mentale ineenstorting ook weer te boven gekomen en de opdracht voor het Büderichse gedenkteken speelde daarbij een niet onbelangrijke rol. Met het gedenkteken schiep Beuys een symbool van wederopstanding en heling in algemene betekenis. Die wederopstanding was voor Beuys een vernieuwing, een transformatie, en niet alleen in geestelijke zin. Als een chemisch proces reikte dat tot in het stoffelijke. De voor Beuys typerende voorstelling van vernieuwing en wederopstanding als een omvattend gebeuren dat tot in het fysieke reikt, staat in mijn ogen niet los van Beuys' eigen crisis. Hij had, naar eigen zeggen, te lang een lichaam met zich meegesleept. De eerste stap was een toestand van uitputting die zich evenwel omzette in regeneratie. De dingen in mij, aldus Beuys, moesten een nieuwe gedaante aannemen, tot in het lichamelijke moest een transformatie plaatsvinden.

vrijdag 25 maart 2016

JOSEPH BEUYS IN ARNHEM (1)

Jan Brand voor een tekening van Joseph Beuys en de publicatie Joseph Beuys talks to Louwrien Weijers (1980)

JAN BRAND: JOSEPH BEUYS GING CONSCIËNTIEUZER OM MET ARNHEM DAN ARNHEM MET JOSEPH BEUYS
Categorie: interview
Onderwerp: Jan Brand over de jaren zeventig en het bezoek van Joseph Beuys aan Arnhem
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 14 maart 2016

Jan Brand is redacteur van ArtEZ Press, de uitgeverij van ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten en in het verleden onder meer betrokken bij het studium generale (destijds kaAp genaamd) en de organisatie van culturele festivals in Arnhem.

In 1978 trad Joseph Beuys vier dagen op in Arnhem tijdens een evenement dat Behaviour Workshop heette. De workshop speelde zich af van 28 september tot en met 3 oktober in Theater aan de Rijn. Wat was de achtergrond van die workshop?
In Arnhem werd in de jaren zeventig en tachtig een aantal festivals georganiseerd. Daar was een aparte stichting voor in het leven geroepen: Stichting Festival Arnhem. De stichting was weer een gevolg van de Sonsbeektentoonstelling in 1971. Het idee en de samenstelling van de Sonsbeektentoonstelling van 1971 waren in handen van Wim Beeren, conservator van het Haags Gemeentemuseum en later directeur van het Museum Boymans van Beuningen en nog weer later het Stedelijk Museum Amsterdam. De kunst die Beeren in 1971 tijdens Sonsbeek liet zien, was een uitvloeisel van de vernieuwingen die in de tien jaar daarvoor in de kunst hadden plaatsgevonden. Beeren liet, anders gezegd, de avant-garde zien. Van de traditionele artistieke middelen en de scheidingen tussen genres als schilderkunst, sculptuur en literatuur trok men zich in avant-gardekringen niets meer aan. En met het aan de traditionele kunst verbonden discours, zoals bijvoorbeeld de romantische opvatting van het kunstwerk als een individuele uiting van de kunstenaar die daarmee een materiële vorm gaf aan een innerlijke waarheid of hoger idee, had men in avant-gardekringen evenmin veel op. Wat een kunstwerk was, hoe het eruit kon zien, tot stand kwam en hoe je erover kon praten, kreeg door de avant-gardekunst van de jaren zestig en zeventig een totaal andere inhoud. Tegenwoordig is dat volkomen aanvaard, maar in 1971 leidde de presentatie van nieuwe kunst tijdens de Sonsbeektentoonstelling tot grote publieke commotie. Zelfs kunstenaars en kunstcritici liepen ertegen te hoop. Wat het gemeentebestuur van Arnhem innam tegen de Sonsbeektentoonstelling van 1971 was niet alleen de publieke commotie. Sonsbeek 1971 werd afgesloten met een financieel tekort, dat overigens betrekkelijk gering was, en het aantal bezoekers was volgens de schattingen - want precies berekenen kon men het niet - beneden de verwachtingen gebleven. Dat alles was reden voor het stadsbestuur om te besluiten dat er voorlopig geen Sonsbeektentoonstelling meer zou komen. Achteraf gezien kun je je daarover verwonderen. Want Sonsbeek 1971 wordt tegenwoordig internationaal beschouwd als een veelbetekenende tentoonstelling, maar toen was het blijkbaar politieke wijsheid. Om in weerwil van dat besluit toch iets van een cultuurbeleid te hebben, werd in de jaren zeventig de Stichting Festival Arnhem opgericht. De Stichting organiseerde in 1974 het Romantisch Festival, in 1977 het Beethoven Festival en in 1978 Festival Theater en Wij. Bij die laatste twee festivals was ik betrokken. Op verzoek van Stichting Festival Arnhem stelden Marten Hendriks, Ad Gerritsen en ik samen met Elly Gubbels, die voor het secretariaat zorgde, een beeldend kunstprogramma samen dat aansloot bij de festivals.